7 Mart 2015 Cumartesi

Alev ERKİLET - Mahremiyetin Dönüşümü: Değer, Taklit ve Gösteriş Tüketimi Bağlamında “İslami” Moda Dergileri

Gösteriş tüketiminin en iyi temsil edildiği alan giysidir.


Mahremiyetin Dönüşümü:
Değer, Taklit ve Gösteriş Tüketimi
Bağlamında “İslami” Moda Dergileri

Alev ERKİLET

Özet: Bu yazıda, son dönemde yaygınlaşmakta olan İslami moda dergilerinin
moda/kılık kıyafet sosyolojisi açısından analizi yapılmaktadır. Bu amaçla, ilk olarak
giyimin/elbisenin sosyolojik olarak nasıl ele alınabileceği üzerinde durulmuş
ve Sorokin, Simmel, Veblen ve İbni Haldun gibi sosyal bilimcilerin giyim/moda
olgusuna yaklaşımları değerlendirilmiştir. İkinci olarak da söz konusu dergilerin
içerik ve söylemleri incelenmiştir. İslami moda dergilerinin, Müslümanların “sınıf-
temelli sosyal farklılaşma” ve “mahremiyet” konusundaki değerlerini ciddi
anlamda değiştirmeye başladığı sonucuna varılmıştır.
Anahtar kelimeler: Moda sosyolojisi, P.A. Sorokin, G. Simmel, T. Veblen, İbni
Haldun, tabakalaşma, toplumsal sınıf, gösteriş tüketimi, mahremiyet.

Giriş

Türkiye’de giyim/kılık kıyafet sosyolojisi, -kısmen de kültür sosyolojisinin
kaderini paylaşarak- akademinin öncelikli inceleme konularından
biri olmamıştır. Bu alanda yapılmış çalışmalar, daha ziyade
Müslüman kadının bedeni üzerindeki iktidar mücadelesini ortaya çıkarma
amacı güder (İlyasoğlu 1994; Barbarosoğlu 1995; Göle 1998; Ramazanoğlu
2000; Şişman 2004; Erkilet 2004; Aktaş 2006; Göle 2013
vd.). “Sömürgecilerin”, “batıcı yerli elitlerin” ya da “İslamcıların”
kadın bedeni üzerinden dolayımlanan söylemleri, düşünürlerin ve başörtülü
kadınların görüşlerine, siyasetçilerin manifesto ve icraatlarına
ve dönemin önde gelen dergilerinin içeriğine bakılarak çözümlenmeye çalışılmıştır. Bu açıdan bakıldığında, medya içerikleri ile kılık kıyafet
analizleri arasında her zaman sıkı bir bağlantı olmuştur. Özel alan-kamusal
alan tartışmaları da genellikle bu izlekler üzerinden yürümüştür.

2000 yılından bu yana yaşanan gelişmeler, kadın-beden-kamusal
alan tartışmalarını oldukça karmaşıklaştırmıştır. Daha önce kamusal
alanda bulunması –gelenekçiler tarafından evde kalmasının daha uygun
olduğu düşünüldüğü için, seküler dünya görüşünü benimseyenler
açısından ise kamusal alana başörtülü çıkması bir tehdit/meydan okuma
olarak algılandığı için- sorunsallaştırılan başörtülü kadınlar, bugün
özgürlükler ve haklardan ziyade moda ve tüketim bağlamında ele alınmaktadır.
Bu yazıda, bütünsel bir kadın/beden/kamusal alan tartışması
yapılmayacaktır. Daha çok, giyim/moda konusuna klasik sosyolojide
nasıl yaklaşıldığı üzerinde durulacak ve buradan hareketle son dönemde
gündemde olan İslami moda/tesettür dergilerinin genel bir değerlendirmesi
yapılacaktır. Bu değerlendirmelere, alanı bütünüyle taramaktan
kaynaklanan genellemeler olarak değil, olguyu nasıl okuyabileceğimize
dair ilk öneriler olarak yaklaşılmalıdır.

Pitirim A. Sorokin ve Giyim-Değer İlişkisi

Giyim tarzları, eşya kullanımları, lezzet ve tatlar konusundaki tercih
ve yönelimlerin neyin fonksiyonu olduğu kültür kuramcıları tarafından
tartışılagelmiştir. Bu bağlamda en bütünlüklü yaklaşımlardan
birini geliştirmiş olan Sorokin, giyimin de içinde yer aldığı maddi kültürün
toplumsal değerlerin bir fonksiyonu olduğunu belirtmektedir. Ona
göre her kültür üç bileşenli bir yapı arz eder: Anlamlar/değerler, insanlar/
davranışlar ve araç-gereçler/maddi kültür unsurları (Sorokin 1964; ayrıca
Erkilet 2013: 17-25). Normal şartlar altında, her bütünleşmiş kültür
sistemi özünde soyut olan anlam ve değerler ile onları yaşayan, taşıyan,
aktaran insanlar ve değerlerin “taşa kazınmış hali” olan maddi kültür
unsurlarından oluşur. Bu üç bileşen arasında anlam etrafında bütünleşme
durumu vardır. En basit ifadesiyle insan, neye inanıyorsa ona göre
davranır, kendinden sonraki kuşakları ona göre sosyalleştirir ve nihayet
o değer yargıları ile tutarlı araç/gereçler kullanır. İçinde yaşadığı binaların
estetik ve tasarımıyla, ibadethaneleriyle, giymek için seçtiği malzeme ve
biçimlerle kültüre omurga veren değer sistemleri arasında bir tutarlılık
mevcuttur. Bu açıdan bakıldığında, giyimin ya da diğer bir maddi kültür unsurunun değerden bağımsız olduğu düşünülemez; giyim de sosyolojik
açıdan belirli bir değerin göstereni olarak okunmak durumundadır.
Bu okuma estetik tasarımdan, malzeme seçimine, ürünün maliyetinden,
kullanımının toplumsal etkilerine kadar uzanan bir ölçekte gerçekleştirilebilir.
Sorokin’in maddi kültüre ilişkin olarak ortaya koyduğu çerçeve
oldukça geneldir. Bu nedenle, giyim ve moda konusuna odaklanmış çalışmalara
da göz atmak gerekir. Örneğin, kurucu babalardan biri olduğu halde
tezleri Türkiye sosyolojisinde fazla dillendirilmemiş düşünürlerden
biri olan G. Simmel 1904’te moda başlıklı bir makale yazmış ve olguyu
bir sosyolog ve sosyal psikolog gözüyle çözümlemeye çalışmıştı.

Georg Simmel ve Taklit Olarak Moda

Simmel modayı insan doğasındaki ikiliklerle ve sınıf olgusuyla
ilişkilendirerek ele almaktadır. Ona göre, “moda her şeyden önce bir
taklit ve bundan ötürü de bir sosyal eşitleme biçimidir ama paradoksal
olarak, kesintisiz biçimde değişmesi nedeniyle zamanları ve toplumsal
tabakaları birbirinden ayırır. Aynı sınıftan olanları birleştirirken, onları
diğerlerinden ayırma işlevi görür” (Simmel 1957: 541)

Simmel’e göre moda, öncelikle, insani varoluşun içerdiği ikiliğin (dualitenin)
bir fonksiyonu olarak anlaşılmalıdır. Ona göre insan varlığının
temelinde, kadın/erkek olmak, genellemek/özelleştirmek, bir örneklik
ihtiyacı/farklılaşma, dinginlik/aktivite ihtiyacı gibi ikilikler zaten içkin
olarak vardır. Süredurum, birlik, benzerlik ile değişim, uzmanlaşma, özgünlük
eğilimlerini aynı anda ve tümüyle tatmin edecek moda dışında
hiçbir kurum, yasa, yaşam formu yoktur (Simmel 1957: 542). Simmel taklidin
cazibesini, fazlaca bireysel ve yaratıcı uygulama gerektirmemesinde
görmektedir. Ona göre, bir taklit olarak moda, bireye eylemlerinde yalnız
olmadığı yönünde bir tatmin verir. Her taklit edişimizde, sadece yaratıcı
eylem talebimizi değil, eylemin sorumluluğunu da başkalarına devrederiz.
Simmel (1957: 543) bu karmaşık denklemi şu formülle özetlemektedir:

Taklitçi ölümlü, pasif bireydir, sosyal benzerliğe inanır, kendini
mevcut sosyal ögelere uyarlar. Taklitçi ölümlünün karşıt kutbunu
oluşturan teleolojik (erekli) birey ise, sürekli deneyimler, durup dinlenmeden
çabalar, kendi kişisel kanılarına yaslanır. Modanın özelliği bu
iki karşıt eğilimi aynı anda karşılamasıdır… Moda verili bir örneğin
taklididir ve sosyal uyarlanma ihtiyacını tatmin eder ama aynı zaman da içeriklerin daimi değişimi yoluyla farklılaşma, benzemezlik eğilimi,
değişim ve çelişme arzusunu da tatmin eder”.
Simmel’e (1957: 544-546) göre, modada taklit ögesi ne kadar önemliyse,
sınır çizme de o kadar önemlidir. Zira moda, sınıf ayrımlarının bir fonksiyonudur,
aynı sınıftan olanlarla birlik halini simgelerken ve tam da bundan
dolayı diğer grupları dışlar. “Son moda”nın sadece üst sınıfları ilgilendirmesi
bundandır. Alt sınıflar onları taklide ve bu yolla kendilerine çizilen
sınır hattını aşma çabasına girdiği an, üst sınıflar bundan yüz çevirir ve
kendilerini kitlelerden ayrıştıracak yeni bir stil benimserler. Simmel moda
sınıf ilişkisini somut örnekler üzerinden göstermeye çalışmıştır. Örneğin
Güney Afrika’daki Bantu kabilesinde sınıf sistemi güçlüdür, bu nedenle
bu toplulukta moda olgusu gözlenir ve hızla değişir. Oysa Buşmanlar’da
sınıf sistemi olmadığı için bu halkın takı ve giysilerinde fazla bir farklılaşma
ve değişme görülmez. Benzer şekilde, 14. yüzyıl sonu Venedik’inde de
erkek modası gözlenmez. Simmel’e bunun nedeni, soylu erkeklerin hepsinin
“sayılarının azlığını alt sınıflara fark ettirmemek” amacıyla ve “yasa
gereği” siyah giymeleridir(1957: 547). Aynı dönemde Floransa’da modanın
gelişmemiş olmasının nedeni ise, herkesin kendi stilini geliştirmiş olması
ve birliğe ihtiyaç duyulmamasıdır Simmel’e göre.

Simmel, modern zamanlarda modanın etkisinin artmasını, yaşam
standartları arasındaki farkların artışına ve “tüm büyük, kalıcı, sorgulanamaz
kanaatlerin sürekli güç kaybetmesine” bağlamaktadır:

“Geçmişle bağların kopması, bugüne odaklanma her alanda modaları
pekiştiriyor, sadece giyimde değil lezzetlerde, kuramsal kanaatlerde
ve yaşamın ahlaki temellerinde de modaların peşinden koşma eğilimi
ortaya çıkıyor(1957: 548)
Simmel’in modayla ilgili saptamalarının belki de en önemlilerinden
biri, moda olgusunu kadınlık hali ile ilişkilendiren açıklamalarında
yatar. Ona göre kadınlar, tarih boyunca özgür olamamışlardır; onun için
de modanın onlara erkeklere nazaran daha fazla hitap etmesi normaldir.
Buna örnek olarak kadının özgürlüğünün arttığı dönemlerle daha bağımlı
olduğu dönemleri ve coğrafyaları karşılaştırma yoluna giden Simmel,
14-15. yüzyıllar Avrupa’sına atıfta bulunmaktadır. Almanya’da bu
dönemlerde “bireysellik” yalnızca erkeklere tanınmış bir ayrıcalıktır
ve kadınların kişisel edimlerde bulunma ve kendini geliştirme hakkı
kısıtlanmıştır. Bu nedenle Alman kadınları çok abartılı ve gösterişli kıyafetleri
ve giyim stillerini benimsemişlerdir. Oysa aynı dönemde İtalyan üst sınıf kadınları Rönesans etkisiyle kendilerine tanınan kültürel
fırsatlardan yararlanıyor, ev dışı aktivitelere katılabiliyorlardı. Eğitim
ve eylem özgürlüğü her iki cinse de eşit olarak tanınmış olduğu için
İtalya’da Almanya’dakine benzer mübalağalı bir kadın modası ortaya
çıkmamıştı(Simmel 1957: 550-551).

Simmel’e göre, tarih boyunca kadınların hayatı son derece kolektif,
bir örnek, eşitleyici koşullara tabi ve benzerlikler üzerine kurulu
olmuştur. Bu nedenle de kadınlar en azından bir alanda, yani modada
farklılaşmak istemişlerdir. Erkekler ise çok-yönlü varlıklardır, bu nedenle
mutlu olmak için giyimlerini değiştirmeleri gerekmez. Moda,
“bir mesleğe yahut unvana bağlı sınıf pozisyonları elde etme imkânına
sahip olmayan kadınlar açısından bu durumu telafi etmenin biricik
yoludur”(Simmel 1957: 551).

Thorstein Veblen ve Gösteriş Tüketimi Kavramı

İktisat sosyolojisinin en önemli isimlerinden biri olan Veblen, giyim
sosyolojisinin de kurucularından sayılır. Veblen’in giyimle ilgili
analizleri aylak sınıf teorisi içinde yer alır. Ona göre, aylak sınıflar, yani
üretim süreci içinde doğrudan yer almayan ancak artı-değere el koyan
gruplar, kendi toplumsal pozisyonlarını vurgulama eğilimi içinde tüketim
yaparlar. Burada tüketimle ihtiyaçların arası açılmış; üst toplumsal
konumu vurgulamanın bir aracı olarak tüketim devreye girmiştir.

Weber’in de (1986: 187)statü gruplarını izah ederken atıfta bulunduğu
üzere, belirli yemekleri yemenin, belirli silahları kullanmanın,
belirli giysileri giymenin ya da amatör sanat etkinliklerinde bulunmanın
üst statü gruplarından olmayanlara yasaklanması yeni bir durum
değildir, geçmişte de söz konusu olmuştur. Nitekim Veblen’e göre de,
üretim karşılığı olmayan tüketim her zaman bireyi onurlandıran bir
durum olarak görülmüştür. Ancak, çalışan ve emeğiyle geçinenler ile
çalışmadan başkalarının çalışmasından yararlananlar arasındaki farkın
“para üzerinden” değerlendirilmeye başlanması artık yeni bir evreye girildiğinin
göstergesidir. Bu evre kapitalizm olarak ifade edilebilir(Veblen
Leisure Class Erişim Tarihi 11.04.2011) http://socserv2.mcmaster.
ca/~econ/ugcm/3ll3/veblen/leisure/chap04.txt).

Veblen’e göre, gösteriş tüketiminin en iyi temsil edildiği alan giysidir.
Giysi yalnızca ödeme kabiliyetinin bir fonksiyonu değildir yanionu giyenin fiziksel konforunu sağlamak amacıyla değerli malları tüketebileceğini
göstermekle kalmaz, hayatını kazanmak için çalışmak
zorunda olmadığını da” gösterir. Bir başka deyişle, tüketimin gösteriş
tüketimi olabilmesi için giysi, giyenin emek gücüne dayanan, bedensel
çalışma içeren herhangi bir üretken süreçte yer almadığını da açıkça
göstermelidir. Gösteriş tüketimi açısından, giysilerin sürekli yenilenmesi
ve boş/lüzumsuz harcama içermesi lazımdır.

Veblen’e göre, rugan ayakkabılar, kusursuz ketenler, silindir şapkalar,
bastonlar gibi giysi ve aksesuarlar, kullananın, insani ihtiyaçları
karşılamaya dönük herhangi bir işe girişemeyeceğinin de kanıtını oluştururlar.
Kadın giyiminde ise bu bağlantı çok daha açıktır Veblen’e göre.
“Kadın giyimi onu tüm yararlı işler konusunda kudretsiz hale getirir”.
Özellikle Veblen’in yaşadığı dönemde kadın giyiminin temel ögelerinden
birini oluşturan korse, Veblen’e göre ekonomik teori açısından sakatlamanın
yerine ikame edilebilecek bir etkiye sahiptir. Kullananın canlılığını
azaltır ve onu kalıcı ve aşikâr biçimde çalışmaya elverişsiz hale getirir.

Veblen, üst-sınıfa mensup kadınların, aynı sınıftan erkeklere nazaran
işe yarar etkinliklerden daha fazla uzaklaştırılmış oldukları kanısındadır.
Ona göre, kadının alanı çalışarak kazanmanın alanı değildir; güzelleştirmekle
yükümlü olduğu “evin içidir”. Kadın da evin en temel süsüdür.
Veblen bu saptamadan hareketle, üst sınıf kadınların hane halkının para
harcama kapasitesinin göstereni olmaktan başka herhangi bir ekonomik
etkinlik içinde olamadıklarının altını çizer: “Kadınlar kendilerinin efendileri
değil, erkeklerin taşınır malı/kölesidir”. Gösteriş tüketimi yapan üst
sınıf kadın, kendi adına parasal bir başarıyı vurgulamış olmaz; ekonomik
anlamda bağımlı olduğu kişi lehine bir kazanım sağlamış olur ki, bu ilişki
ekonomik teoride “angarya” ya da “kölelik” olarak adlandırılmaktadır.
Kaldı ki, Veblen’e göre, hizmetçiler sınıfı da benzeri bir gerekçeyle ama tabi
hanımefendininkini gölgede bırakmayacak şekilde iyi giyindirilmişlerdir.

Moda bağlamında son bir kuramsal gönderme de yabancı toplumların
giyim kuşam alışkanlıklarının taklit edilmesi bağlamında, İbn-i
Haldun’a ve onun temel sosyolojik eseri Mukaddime’ye yapılmalıdır.
İbn-i Haldun yenilen halkların kendilerini yenenleri, giyim kuşamdan,
atlarını süsleme biçimine, havuzlarına, evlerine ve mobilyalarına kadar
taklit ettiğini söyler. Çünkü yenilmelerinin karşıdakinin üstünlüğünden
kaynaklanması gerektiğine inanmak isterler. Bu üstünlüğün de sadece onun teknik ve askeri becerilerinde değil tüm alanlarda yattığını vehmederler;
taklitle galiplerin zaferlerinin arkasında yatan sırra ermek isterler:

“Nefis ve kalp daima… kendi kavimlerine boyun eğdirmiş olanların
olgunluk ve üstünlüklerine inanır. Bu da boyun eğmesinin kendisini
yenen kimsenin kemal ve fazilet sahibi olmasından ileri gelmiş olduğu
inanında olmasından ve bu hususta yanılmasından ileri gelir… İşte
bu gibi sebeplerden dolayı yenilgiye uğrayan kimse giyim ve kuşam,
hayvana binmek, silahlanmak ve bütün diğer hal ve işlerinde kendisini
yeneni örnek edinir… Bunları gören, bu hallerin istila belgesi olduğunu
hikmet gözü ile görebilirler” (İbn-i Haldun 1988 I. Cilt: 374-376).

IV. “İslami” Moda Dergilerine
Sosyolojik Açıdan Bakmak

2010 yılının ikinci yarısından itibaren Türkiye’nin gündemine giren
ancak 2012 sonu ile 2013 yılı başında, birden çok derginin aynı anda piyasaya
çıkmasıyla dikkatleri üzerine çeken İslami moda [dergisi] olgusu,
çeşitli analiz ve eleştirilere konu olmaktadır (Eraslan 2011; Ramazanoğlu
2012; Aktaş 2013). Âlâ, Hesna, Enda, Şems-i Tûba, İkra ve Aysha olmak
üzere altı dergi bu kategoride sayılmaktadır. Bunlardan bazıları internet
dergiciliğine evrilmiştir (İkra ve Hesna); bazıları hem kadın hem erkek
dergisi olma çabasındadır ve görece daha muhafazakâr tema ve görsellere
yer vermektedir (Şemsi-i Tuba); Enda tüketim boyutu bulunmakla birlikte
daha çok bir kadın ve aile ya da ev dergisi olma özelliğini vurgulamaya
çalışmaktadır; Ala ve Aysha dergileri ise popüler stil/moda, kozmetik, ev
dekorasyon dergisi olarak öne çıkmaktadırlar. Bu yazıda üzerinde duracağımız
örnekler, moda ile ilişkilerini doğrudan ve açık olarak kurduklarından,
ağırlıklı olarak Ala ve Aysha dergilerine gönderme yapmaktadır.
Ancak bu tespit, diğer dergilerin de ortak bir konsept içinde ele alınmayacağı
anlamına gelmez, belki kendi içlerinde karşılaştırmalı bir çalışmaya
konu edilmelerinin yararlı olabileceğini ima eder.

Aralarındaki tüm farklılıklara rağmen, söz konusu dergiler moda
kavramını, bugüne kadar onu eleştirmekle ve aralarına mesafe koymakla
övünen Müslüman kesimin gündemine getirmektedir. Durum bu olunca,
moda ile birlikte gitmek durumunda olan tüketim ve “kamusal alana”
çıkarak üzerindekileri sergilemesi gereken kadın imajını da beraberlerinde
getiriyorlar. Biri hariç diğerleri sadece kadın üzerinde durdukları ve hemen hepsi tesettürlü kadınları hedefledikleri için bunları “tesettür
dergileri” ya da “İslami moda dergileri” olarak adlandırma eğilimi var
(Oğhan 2012, http://www.hurriyet.com.tr/pazar/22261377.asp)
Söz konusu dergilerde dikkati çeken belli başlı özellikleri şöyle sıralayabiliriz:

1. Giyimde kombin kavramını gündeme getirmeleri: Moda dergileri,
giysileri tek tek değil, elbise, çanta, ayakkabı, eşarp ve
takılarıyla bir bütün olarak sunmakta ve böyle tüketilmesini
önermektedirler. Her güne ya da her etkinliğe ayrı bir kombin
önerisiyle, kamusal alana her çıkışta başka bir kıyafet içinde
olma gerekliliği vurgulanmakta; bu etkinlikler arasında konserlere,
tiyatroya ya da kayağa gitmek ya da davetlere katılmak
gibi etkinliklere özellikle işaret edilmektedir.

2. Kombinler çerçevesinde sunulan kıyafetlerin büyük bir bölümü,
yerli ya da yabancı modacıların haute couture (yüksek dikiş,
tek olan ve el emeğiyle yapılan kıyafet üretimine verilen
isim)ürünleridir ve bu nedenle de çok yüksek fiyatlarla satılmaktadır.
Bu dergilerden bazılarında önerilen kombinlerde yer
alan parçaların fiyatları toplandığında, “stil sahibi” bir kadının
haftanın tek bir günü, gündüz saatlerinde kamusal alana
çıkmasının maliyeti kaban, tunik, pantolon ve bottan oluşan
bileşimde yaklaşık 10 bin liradan, tunik, etek, eşarp, çanta ve
ayakkabıdan oluşan bir kombinde ise 14 bin liradan başlamaktadır.
On binlerce avrodan satışa sunulan “ultra-lüks” özel tasarım
takılar, makyaj çantaları, saatler, şallar, atkılar, tunikler,
gelinlikler, yüksek fiyatlarının nedeni olan tasarımcıların
isimleriyle birlikte reklam edilmektedir

3. Metinlerde sıklıkla kullanılan sözcüklere bakıldığında, seçilen
terimler arasında şunlar göze çarpmaktadır: Stil, stil ikonu
olmak, klas olmak, güzellik, güzelliğini keşfetmek, güzellik
sırları, kendi stilini oluşturmak, asalet, zarafet, şıklık, şıklığa
şıklık katmak, şıklık yarışı içinde olmak, şıklığından taviz vermemek,
şıklığı tamamlamak, ışıltı, başarı, ihtişam, tutku, seçkinlik,
bakımlılık, saflık, cesurluk, göz kamaştırmak, göz alıcı
olmak, cazibe, aristokrat görünüm, moda severlik, modaya ayak
uydurmak, moda camiası, moda tasarımı, kendini yıldız gibi hissetmek, her ortamda fark edilmek, fark yaratmak, parlamak,
kombinlemek, saray esintileri, lüks, ultra-lüks, lüksün sınırlarını
zorlamak, kendini iyi hisseden modern bir kadın olmak, kilo
yönetimi, diyet, stresle mücadele, detoks, uyum, hit olmak/hit
parçaları seçmek, sezon, lezzetler/tatlar, vücut tipleri, farklı olmak,
neyi, nerede, ne zaman giyeceğini bilmek, alışverişin altın
kurallarını bilmek, sofistike bir görünüm kazanmak, gittiği
davette ilgi odağı olmayı başarmak, ayakları yerden kesilmek,
kreasyon, vintage (modada eskiye dönüş), couture (zaman zaman
modaevi terimi yerine de kullanılmaktadır), haute couture,
kadın dolabının olmazsa olmazları, yenilikçilik, her yeni sayıda
bine yakın yeni ürünle tanışmak/onları almak ve kullanmak,
büyüleyici bir başkent olarak Paris, Paris modası, Fransız modasının
tanrıçası olarak(Coco)Chanel ve İslam dünyasının moda
ikonu olarak da first lady Sheika Mozah bint Nasser al Missned.

4. Kozmetik reklamları bu dergilerin önemli bir bölümünü oluşturmaktadır.
Çok-uluslu şirketlerin ürettiği yüzlerce çeşit
makyaj malzemesi, yaşlanma karşıtı cilt bakım ve saç bakım
ürünleri, serumlar, pudralar, fondötenler, nemlendiriciler, peeling
ürünleri, ojeler, rujlar, farlar, rimeller, losyonlar, allıklar
ve parfümlerin reklamları yanında “helal” sertifikalı yeni
kozmetik ürünlerinin de piyasaya girdiği haber verilmektedir.
Ama bu yerli ürünler diğerleri yanında sayı ve etki gücü açısından
oldukça geride kalmaktadır. İyi, güzel, gösterişli ve dikkat
çekici bir dış görünüş, kadın açısından ziyadesiyle önemli hatta
temel hedef olarak sunulmaktadır.

5. Dış görünüşün ya da görünürlüğün önemli bir parçası da konuttur.
Moda dergilerinde, giysiler ve takılar kadar ısrarla vurgulanan
bir diğer ihtişam ögesi kapılı-kapalı yerleşmeler (bkz
Yücebaş 2012: 73-77) ve rezidanslardır. Dergilerde tanıtılan
konutların kullanım alanlarına bakıldığında, 180 metrekareden
620 metrekareye kadar uzanan ölçekte bir genişlik göze
çarpmakta; bu konut alanlarının ihtişamlı sosyal tesislerinden,
SPA’larından vurgulu bir biçimde bahsedilmektedir.

6. İslami moda dergileri, dekorasyona da önemli bir yer vermekte
ve gerek haber gerekse reklam bağlamındakamusal görünürlüğe sunulmuş özel alanların” nasıl düzenlenmesi gerektiğine ve tüketim
eğilimlerine dair bilgiler, görseller içermektedir. Güzellik salonlarının,
mobilya mağazalarının, plastik cerrahi hastanelerinin,
pahalı cep telefonlarının, değerli taşlarla süslü kalemlerin, otel ve
tatil köylerinin, tatil ve umre tur operatörlerinin, havayolu şirketlerinin,
mücevhercilerin, lüks araba markalarının ve nihayet
İslami finans kurumlarının reklamları da kamusal görünürlüğün
önemli tamamlayıcıları olarak dergilerde yer almaktadır.

7. Kitle iletişim araçlarının ve seri üretimin etkisiyle modanın bugün
kitleler tarafından daha rahat ve yoğun olarak takip edilmeye
çalışılması, genelde moda ile ilgilenenlerde özelde ise İslami
moda dergilerinin bir kısmında moda/stil ayrımının yapılmasına
yol açmıştır. Sınıf farklarının vurgulanmasının bir aracı
olarak stil terimi işin içine “bireysel tercihi” sokmakta ve “salt
taklidin yerine yaratıcılığın ikame edildiğini” ima etmektedir:
“Moda kitlelere, stil ise kişiye özgüdür” (Aslan 2013: 106).

8. Dergilerin önemli başlıklarından biri, cemiyet hayatının ünlü
şahsiyetlerinin katıldığı davetler ile hayır faaliyetleridir. Hangi
ünlü hangi toplantıya katılmış ve bu sırada da hangi ünlü tasarımcının
kıyafetini giymiştir? Oscar törenlerinde hangi ünlünün
hangi kıyafeti giydiğine dair yorum ve resimler de hem magazin
basınının dedikodu sütunlarına gönderme yapmakta hem de
okuyucu hanımlara farklı kıyafet alternatifleri sunmaktadır.

9. İslami moda dergilerinin hemen hepsinde, derginin çıkışını meşrulaştırma
ve geçmişte modanın hararetli bir eleştirmeni olmuş
başörtülü kadınları bu dergilerin gerekliliğine inandırma çabası
gözlenmektedir. Buna genel anlamda meşruiyet arayışı denilebilir.
Söz konusu meşrulaştırmalar arasında, başka pek çok örnek yanında
şunlar sayılabilir: Geçmişte “İslami mücadele” içinde olmuş,
kendi hayatlarında klasik bir tesettür çizgisini takip edegelmiş kadın
sivil toplum önderlerinden defile türü faaliyetlerin yararı konusunda
demeçler alınması; hemen her sayıda okuyuculara umre
hediye edilmesi; sevgililer günü, kadınlar günü ya da anneler günü
gibi tüketimi teşvik eden özel günlerin anılmadığının ya da bu günlere
asıl İslami içeriğinin kazandırıldığının iddia edilmesi; Sevgililer
gününde hakiki aşkın Allah sevgisi olduğunun vurgulanması, Mevlana gibi tasavvuf büyüklerinden söz eden yazılar yayınlanması;
kadının dişiliğinin bir ibadet olduğu yönünde fetvalar veren İslam
âlimlerinin görüşlerinin dergi sayfalarında yer alması (Tokyay
2013: 84-87); moda dergilerinin amacının tesettürün sevdirilmesi
olduğunun altının çizilmesi (Erbil 2013: 44-48) vb. Ancak söz konusu
yayınlar, “batı medeniyetinin” hayatımıza getirdiği günlere
ve tüketime karşı hassas olduklarını iddia etseler de, bu günlerin
içeriği dergilerin aylık dosya konularını oluşturmakta, böylece
okuyucuya hatırlatılmakta ve reklamlarda da ürünleri bu “gün”
vesilesiyle pazarlama stratejisine uygun davranılmaktadır.

Sonuç ve Değerlendirme

Genel olarak Müslüman toplumlarda, özelde ise yirminci yüzyıl İslam
düşüncesinde, kapitalizm ve sınıflaşma olgusu eleştirel olarak değerlendirilmiş
ve toplumdaki sınıfsal farklara işaret eden görsel imgelere
karşı içsel bir mesafe konulmuştur. Üstünlüğün takva ile olduğu ifadesinde
vurgulanan eşitlemeci tavsiye, Batı’da alt sınıfların husumetinden ve
şiddetinden kaçınma, kendini güvenceye alma saikıyla başvurulan tek-tip
giyim anlayışından farklı bir eğilimin ürünü olarak önemsenmiş ve tavsiye
edilmiştir. Sınıf olgusunu tümüyle reddetmese bile, mümkün olan her
yolla eşitsizliklerin giderilmesine dönük politikaları destekleyen İslami
arayışlarda olsun, yaşam standartları arasındaki farkların vurgulanmasını
ayıp sayan geleneksel toplumlarda olsun, eşitlemeci eğilimler, kanaat,
zenginliği göstermeme, göz hakkı vs. kavramlar bağlamında desteklenegelmiştir.
Bu bağlamda, tüketim üzerinden sınıflar arasına sınır çizme eğiliminin
Müslüman toplumlarda fazlaca gözlenen, benimsenen ve önerilen
bir tutum olmadığını söylemek mümkündür. Bu meselenin bir yönüdür.

Moda ve tüketim olgusunu kadın-kamusal alan ilişkisi açısından
da ele almak mümkündür. Gençtürk-Hızal(2003: 75), Berktay’a atıfla,
örtünmenin “Müslüman kadının dış dünyaya bir başka ifadeyle kamusal
alana çıkışını sağlayan bir araç” olduğunu vurgulamaktadır. Ancak
Berktay’a göre, “örtünen kadın dışarıya da çıksa ‘içeride’ yani mahremiyetin
alanında kalır. Moda dergileri özel alan-kamusal alan arasındaki
bu ilişkiyi tersyüz etmekte ve kadını içeride de kalsa, çalışmasa da, görünür
olmak ve sergilemek üzere -üretimin değil- tüketimin kamusuna
çıkmaya yönlendirmektedir.


İslami moda ya da tesettür dergilerinde sunulan/reklam edilen ürünler
–binlerce avroluk takılar, pahalı ve haute couture kıyafetler- örtünmek
için değil “sergilenmek” içindir. Bu nedenle kadın bedeninin ve
zihin dünyasının görünürlüğe hazırlanması gerekir. Nasıl algılanacağı,
nasıl görüleceği, beğenilip beğenilmeyeceği önemlidir. Bu bakış açısı,
özel alan-kamusal alan ayrımının giderek nasıl karmaşıklaştığını göstermesi
bakımından anlamlıdır. Kamusal alan kavramı, siyaset literatüründe
devlete ait olanı, kadın araştırmaları bağlamında ise evsel alanının
dışında kalan alanları –özellikle de çalışma/üretim faaliyeti içinde olma
anlamında- ifade ediyordu. Bugünse, tam da Veblen’in vurguladığı anlamda,
eşinin servetini/statüsünü/sınıfını göstermek üzere giyinmesi ve
bunu kamusal alanda sergilemesi beklenen bir Müslüman kadın imgesi
ortaya çıkmaktadır. Bu noktada Veblen’in kadının tarih boyunca kendi
adına davranan bir varlık olamadığı tespitine gönderme yapmak gerekir.
Ona göre kadın kocasının statüsünün gösterenidir. Dolayısıyla, bedensel
iş yapmasına izin vermeyecek kıyafetleri giymesi ölçüsünde, efendisinin
statüsünü o denli başarıyla göstermiş olacaktır. Özetle, İslami moda dergilerinin
oluşturmaya çalıştığı kadın imajı, aktif bir siyasi ve toplumsal
özneye, kendi yapıp ettikleriyle sosyal alanda var olan ve onu dönüştüren
etken bir varlığa değil, kocasının statüsünün göstereni olan, özgürlükten
yoksun, edilgen bir varlığa gönderme yapmaktadır. Bu tüketim kalıpları,
kapalı-kapılı yerleşimlerdeki, prestij konut alanlarındaki, kısacası
kentlilerin “öteki” ile temasını engelleyen yerleşim modelleri içindeki
steril yaşam tarzlarının parçasıdır. Bu mekânsal kapanma da, tıpkı giysiyle
çizilen sınırlar gibi sınırlar çizmekte; yaşam alanlarını tek-sınıflı,
tek-kültürlü ve tek-dinli hale getirmektedir. Bu mekân anlayışları ve tüketim
kalıpları üzerinden Müslümanlar, kendilerini güvenli hissettikleri
özel alanlarında, mahremiyeti yeniden üretmeye çalışırken modernitenin
kamusalını ve sınıflı kapitalist toplum modellerini meşrulaştırarak
içselleştirmekte ve yeniden-üretmektedirler.



6 Mart 2015 Cuma

Fotoğrafın Dili, Fotoğrafçının Beyni, Gözü ve Kalbi Olmalıdır



Ali İhsan Ökten : Fotoğrafın Dili, Fotoğrafçının Beyni, Gözü ve Kalbi Olmalıdır

Dil, insanı insan yapan, O’nu diğer canlı türlerinden ayırt eden temel özelliklerinden biridir. Özünde, doğa-evren yasalarına “uyan” insanın bir “müdahale” gücü; iletme, değiştirme, denetleme, biçimlendirme etkinliği ve eylemliliğidir. Genel bir tanımlama yapacak olursak canlıların kendilerini ifade etmek için kullandıkları, ortak kodlarla oluştuğu için ötekiler tarafından da çözülebilen iletişim yöntemlerinin tümüne “dil” diyebiliriz. Fotoğraf ise insanın bulup-geliştirdiği, hedef kitlesi ve nesnesi insan, mekan ve zaman olan bir dildir. Fotoğraf, kendi kurgusu, öğeleri, düzeni içinde yaşayan bir dil olup sürekli olarak gelişir ve değişir. Kalitesi ne olursa olsun hep üreten, kendine özgü bir dünya oluşturan, kalıcı etkiler yaratan bir dildir.
Fotoğraf, iletişim kurmanın ve kendimizi ifade etmenin yolu olduğu kadar, kimliğimizi tanımlamanın veya kimlik oluşturmanın da bir yoludur. Sözcükler kadar etkili bir iletişim biçimi olan bu görüntüler aynı zamanda konuşulan dilinde bir ifadesidir. Fotoğrafın dilini fotoğrafçının yaratıcılığı ve düşüncesi oluşturur. Fotoğraf, görme eylemini görüntü diline çevirmektir. Her görüntü başlı başına bir anlam sergiler. Düşüncelerimiz ve yaratıcılığımız sonucu gelişen fotoğrafta bu anlama süreklilik kazandıran bir açılım sunar. Fotoğraflar, aydınlatan, uyaran ve genellikle yorum yeteneklerimizi kışkırtan provakatif nesnelerdir. Her fotoğraf tezini bize antiteziyle birlikte sunar. Fotoğrafın dili, temel olarak sözcüklerin ve kelimelerin yerini tutan görüntülerden oluşmuştur. Dil ses demektir; çağrı, haykırış, ritim, tını, melodi, bazen de sessizlik demektir. Fotoğraf dili meramını, haykırışını hep yüksek sesle ifade eder. Fotoğraf yoluyla bize ulaştırılan sanal bir gerçeklik veya gerçeğin bize sanal olarak yansımasıdır.
Her fotoğraf yaşam üzerine kurulan bir modeldir. Bu model, yaşamı, yaşamı oluşturan insanı, yaşamın içinde oluştuğu mekanı, uzamı ve zamanın bir profilini yansıtır. Fotoğraf yaşamın ve doğanın görsel izdüşümüdür. Fotoğraf nesnelerin varlığı ile belirginleşen bir süreçtir. En başarısız fotoğrafta bile aranılan en önemli özellik belirginliktir. Nesneler görüntü çerçevesine taşındığı zaman bu görünür niteliklerini kaybedebilirler veya farklılaşabilirler. Yeni ve farklı mesaj veren göstergeler haline gelebilir veya getirilebilirler. Fotoğraf, kendi iç dünyasında ışık, gölge, tonlama, leke, nokta, çizgi, ritm gibi belli bir düzen dahilinde dans eder. Yaşam akar, doğa değişir, fotoğrafçı bu değişimin izleyicisi olarak bunu çerçeveler ve kendi anlatım diliyle bize sunar. O anlatım dilinin özgünlüğü, fotoğrafçının özgünlüğünün bir belirtecidir.
Fotoğrafın bir dil olup olmadığı konusunda; Henri Cartier Bresson, fotoğrafın dilini büyük bir güç olarak tanımlar. Susan Sontag, yazılı metinlerdeki dilin aksine fotoğrafın tek bir dili olduğunu söyler. Barthes ise “İnsanlığın tarihinde ilk defa ortaya çıkan şifresiz mesajlardır” der. Alfred Stieglitz, “Mesele” der, “Ne söylemek istediğiniz ve nasıl söylemek istediğinizdir. İster şiirde, ister fotoğrafta, ister resimde olsun bir sanat eserinin özgünlüğü; ifade edilen şeyin ve ifade ediliş tarzının özgünlüğüyle ilgilidir.
Her fotoğrafın ardında bir düşünce, bir öykü yatar. Her fotoğrafçının fotoğrafının arka planında anlamlı bir şeyler söyleme arzusu vardır. Fotoğrafçı bir fotoğrafı niçin çektiğini belirlemediği sürece fotoğraf ile algılayan arasında bir iletişim kurulması zorlaşacaktır. Tüm fotoğraflarda bir duyguyu, bir düşünceyi veya estetik bir kaygıyı aktarma arzusu yer aldığına göre fotoğrafçı iletmek istediği mesajın daha güçlü olması için daha önceden bu düşünce üzerinde yoğunlaşmalıdır. Fotoğrafın dili, içerikteki anlamın görsel biçime çevrilmesidir. Fotoğrafçının düşüncesi onun aynı zamanda görsel dili de olacaktır. Her fotoğraf aynı zamanda fotoğrafçının hayatına dair bir kayıttır. Çektiği her portre biraz da kendi portresidir. Bu dilin oluşmasında fotoğrafçının bedeniyle birlikte duygu yoğunluğu, ruhu, algı kapasitesi, kültürel birikimi, ideolojisi, dönemin görme biçimleri gibi bir dolu etken rol alır. Günümüzde fotoğraf yapmaya çalışanlar klasik “fotoğraf çekmek” eylemini “fotoğraf yapmak” kavramına dönüştürdükleri zaman kendilerine özgü fotoğrafik dillerini oluşturmuş olacaklardır.
KAYNAKLAR:
1-Özcan Yurdalan. Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj. Agora Yayınları, 2007, sayfa 12-16
2-Çerkes Karadağ. Görme Kültürü. Doruk Yayınları. 2004, sayfa 47-51
Ali İhsan ÖKTEN