22 Nisan 2017 Cumartesi

Bu Bir Pipo Değildir



Bu kitabın hikayesi çok ilginç. Magritte, Foucault'un "Kelimeler ve Şeyler" adlı kitabını okumuş ve çok etkilenmiş. Bunun üzerine "Bu bir pipo değildir" adlı meşhur resmi yapmış. Foucault da bu resimden çok etkilenerek resimle aynı isimde olan bu kitabı yazmış. Yani karşılıklı olarak düşünce dünyasının bu büyük ismi ile önde gelen ressamlardan biri birbirlerine ilham vermişler. Bu durum bana şuan maalesef şairinin adını bir türlü ansıyamadım şu şiiri bana ansıttı:



Bir fotograftan yola çıkarak, şiir yazılabilir mi?

Bir şiirden yola çıkarak, fotograf yapılabilir mi?

Gerçek bir hayat hikayesinden yola çıkılarak, roman yazılabilir mi?

Bir romandan yola çıkılarak, sinema filmi yapılabilir mi?

Bir öyküden yola çıkılarak, fotograf yapılabilir mi? ...........

“Hepsi ve daha fazlası yapılabilir”.
Asıl mucize sanatçının yaratıcılığında gizlidir.







Buna dayanarak Magritte'in Bu Bir Pipo Değildir'inin sonuncu desenini kavrayabiliriz. Piponun desenini ve altyazı işlevini yerine getiren ileri-sürüşü bir tablonun (bir resim olması bakımından harflerin görüntülerinden başka şey değildirler ve bir karatahta olması bakımından figür bir söylemin diyalektik uzantısından başka şey değildir) iyice sınırlanmış yüzeyine yerleştirerek ve bu tabloyu kalın ve sağlam bir üçayaklı sehpanın üzerine koyarak Magritte, görüntüye ve dile ortak olan alanı yeniden kurmak (ister bir sanat yapıtının sürekli varlığıyla, ister bir eşya dersinin hakikatiyle olsun) için gerekli her şeyi yapmıştır.
Her şey, pedagojik bir alana iyice demir atmıştır. Bu bir piponun formunu "gösteren" bir tablo ya da bir desendir ve titiz bir öğretmen tarafından yazılmış metin piponun gerçekten bir pipo olduğunu "göstermektedir". Öğretmenin işaret parmağı görünmemektedir, ama o da "bu bir pipodur" demekte olan sesi gibi her yerde egemenliğini sürdürmektedir. Tablodan görüntüye, görüntüden tabloya, metinden sese kadar, genel bir işaret parmağı bir gönderimler sistemini göstermekte, saptamakta, belirlemekte, kabul ettirmekte ve tek bir mekânı yerine oturtmaya çalışmaktadır. Peki öğretmenin sesini niçin işin içine soktum? Çünkü "bu bir pipodur" der demez yeniden başlayıp "bu bir pipo değildir, bir piponun desenidir", "bu bir pipo değil, bu bir pipodur diyen ileri-sürüştür", "bu bir pipo değildir, diyen ileri-sürüş, bir pipo değildir", "'bu bir pipo değildir' ileri-sürüşündeki bu, bir pipo değildir: bu tablo, bu yazılı metin, bir piponun bu deseni, evet bunların hepsi bir pipo değildir" diye kekelemek zorundadır bu ses. S. 30-31
Batı resminde, on beşinci yüzyıldan yirminci yüzyıla kadar, iki ilkenin egemen olduğunu sanıyorum. Bunların birincisi, plastik canlandırma (benzeyişi içerir) ile dilsel gönderim (benzeyişi dışta bırakır) arasında ayrılık olduğunu ileri süren ilkedir. Benzeyişle bir şeyi gösteririz, farkla da bir şeyden söz ederiz. Öyle ki, bu iki sistem ne iç içe geçebilir ne de birbirinin içinde erir. Bunlar arasında bir boyun eğme ilişkisinin bulunması gerekir. Yani, ya metin görüntünün egemenliğindedir (bir kitabın, bir yazıtın, bir mektubun, bir kişi adının canlandırıldığı tablolarda olduğu gibi) ya da görüntü metnin egemenliğindedir (sözcüklerin sunmak zorunda oldukları mesajı, desenin kısa yoldan gidiyormuş gibi tamamladığı kitaplarda olduğu gibi). Bu boyun eğişin denge içinde kalmasına pek az rastlanır. Çünkü kitabın metni, kimi zaman görüntünün açımlanmasından ve eşzamanlı formlarının sözcüklerle sağlanan çizgisel mecrasından başka şey değildir, ya da tablo, bütün anlamlarını plastik olarak gerçekleş­tirdiği metnin egemenliğinde kalmıştır. Ama egemenliğin taşı­dığı anlam ve kendisini sürdürme, çoğaltma ya da tersine çevirme tarzı önemli değildir. Asıl önemli olan, sözsel gösterge ile görsel canlandırmanın aynı anda hiçbir zaman verilmemiş olmasıdır. Formdan söyleme ya da söylemden forma giden bir düzen, her zaman kademeleştirir onları. S. 32
Magritte'e kulak versek daha iyi: "Sözcükler ile nesneler arasında yeni bağıntılar yaratılabilir ve dilde ve nesnelerde bulunan ama günlük yaşamda bilinmeyen bazı temel özellikler belirtilebilir". Magritte şöyle de diyor: "Kimi zaman, bir nesnenin adı, bir imgenin yerine geçer. Bir sözcük, gerçekte, bir nesnenin yerini alabilir. Bir imge, bir önermedeki sözcüğün yerini de alabilir". Çelişki taşımayan, ama hem görüntülerin ve sözcüklerin çözülmez biçimde iç içe geçmişliğini, hem de onları taşıyacak bir ortak alanın bulunmayışını belirten şu sözleri de söylüyor Magritte: "bir tablodaki sözcükler, görüntülerin yapıldığı aynı maddeden yapılmışlardır. Bir tabloda, görüntüleri ve sözcükleri farklı bir biçimde görürüz" s. 38
Bu yerine-koymaların, bu maddesel töz özdeşliklerinin ve dönüşümlerin örneklerine, Magritte'in resminde bol bol rastlanır. "Personnage Marchant vers l'Horizon"da ("Ufka Doğru Yü- rüyen Kişi") (1928), sırtından görülen, elleri ceplerinde, koyu renk şapkalı ve paltolu şu çok ünlü adamcağız var. Bu adamcağız, renkli beş leke arasına yerleştirilmiş; bunların üçü yerde ve Üzerlerinde italikle yazılmış fusil (tüfek), fauteuil (koltuk), cheval (at) sözcükleri var; yukarıda yer alan bir başkasının adı nuage (bulut) ve nihayet, yerin ve göğün bitimindeki belli belirsiz üçgen biçimindeki lekenin adı da horizon (ufuk). S. 38-39
Önce piponun kendisi şöyle diyebilir: "Burada gördüğünüz şey, benim oluşturduğum ya da beni oluşturan bu çizgiler; evet bütün bunlar, hiç kuşkusuz sizin sandığınız gibi bir pipo değildir, ama öteki pipoyla, gerçek olduğunu ya da olmadığını, doğ­ ru ya da yanlış olduğunu hiç bilmediğim ve bakınız, benim yalın ve yapayalnız bir andırış olduğum tablonun tam üstündeki öteki pipoyla düşey bir andırış bağıntısı içinde bulunan bir desendir". Yukarıdaki pipo da aynı cümle içinde şöyle cevap verebilir: "Gözlerinizin önünde her mekandan ve her sabit kaideden sıyrılmış olarak yüzüp duran şey, ne bir tuval ne de bir sayfa üzerine yerleşmiş olmayan bu sis, nasıl olur da gerçek bir pipo olabilir; aldanmayın sakın; ben andıranım, pipoya benzeyen bir şey değilim, ama hiçbir şeye gönderim yapmadan şu okuyabildiğiniz metin gibi bir metni ve orada aşağıda bulunan desen gibi bir deseni bir baştan öteki başa geçen ve ilişki içine sokan bir bulutumsu andırışım". Ama farklı sesler tarafından bu şekilde iki kez yinelenmiş olan bu cümle, bu sefer kendisinden söz etmek için söz alır: "Beni oluşturan ve onları okumaya çalıştığınız an, pipoyu adlandırmalarını kendilerinden beklediğiniz harfler; evet, adlandırdıkları şeyden o kadar uzak olan bu harfler, nasıl olur da bir pipo olduklarını söylemeye kalkışabilirler? Bu sadece kendine benzeyen bir yazıdır ve sözünü ettiği şeyin yerine hiçbir zaman geçemez". S. 46
Benzer olmak, sadece düşünceye ait. Düşünce, gördüğü işittiği ya da bildiği haline gelerek benziyor; dünyanın kendisine sunduğu şey haline geliyor.
Düşünce, haz ve acı kadar görülemeyen bir şey. Ama resim bir güçlük getiriyor burada, gören ve görülebilir olarak betimlenen düşünce var. "Nedimeler", Velazquez'in görülemeyen düşüncesinin görülebilir bir imgesidir. Öyleyse görülemeyen kimi zaman görülebilir midir? Yeter ki düşünce, sadece görülebilir figürlerle meydana getirilebilsin.s. 56 (Rene Magritte’in Michel Foucault’ya yazdığı mektuptan)






 Rene Magritte odasında çalışırken... 1964

Michel Foucault, Bu Bir Pipo Değildir, YKY, 12 Baskı, Çev. Selahattin Hilav, İstanbul, 2016

20 Nisan 2017 Perşembe

Tüfek, mikrop ve çelik...



Tüfek, mikrop ve çelik... İbn Haldun'un "Coğrafya kaderdir" sözünün bir nevi açıklaması şeklinde bir belgesel. Belgesel çok fazla Avrupa merkezli düşünceye ve anlatıma sahip olsa da günümüz dünyasının şekillenmesinde 13 bin yılda neler olup bittiğini ve günümüz dünyasının şekillenmesinde coğrafyanın önemini anlama baplamında çok önemli. 


Belgeseli izleyeli birkaç gün oldu fakat hala etkisi altındayım. İster istemez yaptığım okumalarda, hatta izlediğim haberlerde ve fotoğraf sanatçılarının çalışmalarında tüfek, mikrop ve çeliğin izlerini arıyorum. Batı dünyasının dünya hakimiyetinde coğrafi yönden bu üç unsurun etkisini sosyol yaşantılar üzerine olan etkisini anlamaya çalışıyorum. Batı kültürünün (modernizmiyle birlikte yeme içme adetlerine kadar batı kültürünün tüm öğrelerine, kurum ve gruplarına kadar her bir unsur) nasıl düğer kültürler ve medeniyetler üzerine egemenlik kurduğunu, diğer kültürleri kendi içinde erittiğini ya da yok ettiğini bu teori ile açıklamaya çalışıyorum. Yapılması gerekilen çokça okuma var tabi. Gelişmeleri paylaşacağım...




Hepimizin utancı

Kendi bilimadamlarımızı, düşünürlerimizi ne kadar tanıyoruz? Galileo, Kepler veya Aristo diyince kulağımıza ne kadar tanıdık geliyor? Peki dünyanın döndüğünü ilk söyleyen bilim insanı Biruni diyince, Büyük Selçuklunun yetiştirdiği İbn-i Şeddat, Ömer Hayyam diyince kulağa ne kadar tanıdık geliyor? Ömer Hayyam özellikle... Akla hemen Rubailer geliyor. Matematikçi ve astronomi bilgini olduğunu bilmiyordum şahsen. Peki Amerika yapımı 1959 ve 2005 yapımı iki tane Ömer Hayyam filmine ne demeli? İbn Sina ve Gazali bilim atalarımızken Batılıların bu isimlerin filmlerini çekmesi biraz utandırıcı değil mi sizce de? Şahsen Platon'un düşüncelerini, Aristonun veya daha yakın zaman  önde gelen Batı düşünürlerinin çoğunun düşüncelerini biliyorum fakat İbn Rüşt üzerine iki cümle kuramam. İbn Sina gibi bir dehamız var diyebilirim fakat bilime ve felsefeye olan katkıları üzerine gene kurabileceğim cümle sayısı ikidir. Bu sadece benim değil hepimizin utancı olduğu konusunda ise hiç şüphem yok. Yakın zamanda bloğumda kendi düşünürlerimiz üzerine yaptığım araştırmaları paylaşmaya başlayacağım inşallah.


16 Nisan 2017 Pazar

John Berger - Bir Fotoğrafı Anlamak


Fotoğrafın kullandığı dil, hadiselerin dilidir. Tüm kaynakları kendi dışındadır. Dolayısıyla süreklilik arz eder. S.38

Fotomontajın kendine mahsus üstünlüğü, kesilip çıkarılan her şeyin fotoğraf olarak özelliğini korumasıdır. Önce ilk baktığımız şeyi, ondan sonra simgeleri görürüz. S.43


Sıradan iki örnek (çok daha karmaşıkları da var): Hitler'in Nazi selamına karşılık verirken ki bir fotoğrafı (bir mitingde çekildiği anlaşılıyor ama biz kitleyi görmüyoruz). Hitler'in arkasında ondan daha iri ancak yüzü olmayan bir adam var ve bu adam Hitler'in havada duran el ine bir deste banknot tutuşturuyor. l 932 'deki bu karikatür, büyük sanayicilerin Hitler'i desteklediği ve finanse ettiği mesajını veriyor. Ancak alttan alta, Hitler'in karizmatik selamının benimsenen güncel anlamına şüphenin gölgesini düşürüyor. S.44

Faydalı ya da faydasız olarak nitelenebilecek olanlar yalanlardır. Yalan söylenmem iş olanla kuşatılır. Faydalı mı faydasız mı olduğu neyin saklandığına göre ölçülebilir. Hakikat her zaman ilk önce açık alanda keşfedilir. S.47

Fotoğraf: Helmut Herzfeld 

Fotoğraflanan andan çıkıp tekrar kendi hayatlarımıza döndüğümüzde kontrastın farkına varmayız; süreksizliğin kendi sorumluluğumuz olduğunu varsa yarız. Gerçek şudur ki fotoğraflanan ana gösterilecek herhangi bir tepki ister istemez yetersizlik duygusu içerecektir.
Orada, fotoğraflanan durumun içinde bulunanlar, ölenin elini tutanlar ya da bir yaralıya yardım edenler, söz konusu anı bizim gördüğümüz gibi görmezler ve tepkileri de her şeyiyle farklı bir türdedir. Böyle bir anı düşüncelere dalarak seyreden kimsenin, bundan güçlenerek çıkması mümkün değildir. "Tefekkürü" hem tehlikeli hem etkin olan McCullin bir fotoğrafın altına şu buruk cümleyi yazıyor: "Makineyi yalnızca diş fırçası kullanır gibi kullanıyorum. O,
işini yapıyor." S.51

august sander  (incele)

Ortaya çıktığı ilk dönemde fotoğraf yeni bir teknik olanak sunuyordu; bir aletti. Şimdiyse, yeni seçenekler sunmak yerine, kullanımı ve "okunması" artık alışkanlık haline geliyor. modern algılama biçiminin sorgulanmayan bir parçası oluyordu. Bu dönüşümde pek çok gelişmenin katkısı vardı. Yeni sinema sanayii. Taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı - öyle ki bir fotoğrafın çekilmesi, tören olmaktan çıkıp bir "refleks"e dönüştü. Fotoğraf röportajcılığının bulunuşu - böylelikle resimler metni değ il, metin resimleri izlemeye başladı. Can alıcı bir ekonomik güç olarak reklamcılığın ortaya çıkışı. S.70
 
Sontag'ın fotoğrafların günümüzdeki kullanımıyla ilgili kuramı, fotoğrafın değişik bir işleve hizmet edip edemeyeceği sorusuna götürür bizi. Alternatif bir fotoğraf uygulaması var mıdır? Bu soruya, naif bir yanıt vermekten kaçınmak gerekir. Bugün (fotoğrafçının mesleği düşünüldüğünde) alternatif bir profesyonel uygulama mümkün değildir. Bu dizgede her türlü fotoğrafa yer vardır. Gene de fotoğrafları, alternatif bir geleceğe yönelmiş bir uygulamaya göre kullanmaya başlamak mümkün olabilir. Kapitalist toplumlara ve kültüre karşı bir savaşımı, bir direnişi sürdürmek istiyorsak bu gelecek, bizim için şimdi çok gerekli olan bir umuttur. Fotoğraflar posterlerde, gazetelerde, bildirilerde vb. çoğu zaman radikal bir silah olarak kullanılmıştır. Bu türden ajitasyon yayınlarının değerini küçümsemek istemiyorum. Gene de fotoğrafın bugünkü genel sistemli kullanımı, yalnızca havan topu gibi döndürülüp başka hedeflere ateş edilerek değil, uygulanışı değiştirilerek sorgulanmalıdır. Nasıl mı?Fotoğrafın özel ve genel kullanımları arasında gözettiğim ayrıma dönmemiz gerekecek. Fotoğrafın özel kullanımında, kaydedilen anın bağlamı korunduğu için fotoğraf kesintisiz bir süreklilik içinde yaşamayı sürdürebilir. (Duvarınızda Peter'ın bir fotoğrafı asılıysa, Peter'ın sizin için ne anlam taşıdığını unutmanız pek olası değildir.) Genel fotoğrafsa bunun tersine, bağlamından koparılmıştır, ölü bir nesne olmuştur, ölü olmasından dolayı da rasgele kullanılmaya açıktır. O güne dek açı lan en ünlü fotoğraf sergisi olan The Fanıily ol
Man 'de ( İnsan Ailesi, 1 95 5 'te Edward Steichen tarafından düzenlenmiştir)
dünyanın dört bir yanından gelen fotoğraflar evrensel bir aile albümü oluşturuyormuşçasına sunuldu. Steichen'in sezgisi bütünüyle doğruydu: Fotoğrafların özel kullanımı, genel kullanımına örnek oluşturabilir. Ne yazık ki Steichen'in, sınıflara bölünmüş dünyayı
sanki tek bir aileymiş gibi ele alarak kestirmeden gitmeye kalkışması, her bir fotoğrafı değilse de tüm sergiyi ister istemez duygusal ve halinden memnun bir havaya soktu. Gerçek şudur ki çekilen insan fotoğraflarının çoğu acıları anlatır; bunların çoğu da insanlar tarafından yaratılan acılardır. S.75-76

Brecht'in şiirlerinden birinde oyunculukla ilgili olarak yazdıkları böyle bir uygulama için de geçerlidir. An yerine fotoğrafı, oyun yerine bağlamın yeniden yaratılmasını koyabiliriz burada:
Yaşanan anı bu şekilde öne çıkarmalısınız yalnızca
Ve saklamamalısınız onu neyin arasından çıkardığınızı
Katın oyununuza o peş peşe tekrarlanışı,
O seçilenin üzerindeki çalışmanızı,
Gösterin böylece olayların akışını
Çalışmanızın gidişiyle iç içe,
Ve seyircinizin bu Şimdi'yi
Çok yönlü yaşamasını sağlayın böylece
Önce'den gelip uzanarak Sonra'ya
Ve bazı başka şeyleri de duyarak yanı sıra,
O yalnızca tiyatronuzda değil,
Dünyada da oturuyor aynı zamanda. S.79 (Bertolt Breclıt, "Geçmişin ve Şimdinin Bir arada Canlandırılması", Tiyatro Şiirleri, çev. Kerem Çalışkan, İstanbul: Metis, 1 987, s. 26.)

Anımsanan şeye karşı hiçbir zaman tek bir yaklaşım söz konusu olamaz. Anımsanan şey bir çizginin sonundaki noktaya benzemez. Sayısız yaklaşım ya da uyarıcı, anımsanan şeye doğru yönelerek onun üstünde toplanır. Sözcüklerin, karşılaştırmaların, işaretlerin de basılı bir fotoğraf için benzer biçimde bir bağlam yaratması gerekir; başka deyişle bunlar çok çeşitli yaklaşımları belirlemeli ve açık bırakmalıdır. Fotoğrafın çevresinde, ışınımlı bir dizge oluşturulmalıdır ki o fotoğraf aynı anda hem kişisel, hem siyasal, hem ekonomik, hem dramatik, hem güncel, hem de tarihsel açıdan görülebilsin. S.79-80

Fotoğrafın Belirsizliği Fotoğrafın -önceden görülemeyen sonuçlar taşıyan- garip bir icat olmasına yol açan özellik, temel hammaddelerinin ışık ve zaman olmasıdır. S.81

İlk fotoğraflara mucize gözüyle bakılıyordu, çünkü bunlar mevcut olmayanların görünümünü başka her türlü görsel imge biçimine göre çok daha doğrudan sunuyorlardı. Nesnelerin görünüşünü saklıyor ve bu görünüşün taşınmasını sağlıyorlardı. Yalnızca teknik bir
mucize değildir bu. S. 83

Fotoğraf zamanın bir anını korur ve onun bundan sonraki anlar tarafından iptal edilmesini engeller. Bu açıdan fotoğraf, bellekte saklanan imgelerle kıyaslanabilir. B ununla birlikte ikisi arasında temel bir ayrım vardır: Hatırlanan imgeler, sürekli deneyimin katısı 'yken, fotoğraf koparılmış bir anın görünümlerini yalıtır. S.84

Fotoğraflanan an, ancak bakan kişi ona kendisini aşan bir sürem okuyabilirse anlam kazanabilir. Bir fotoğrafı anlamlı bulduğumuzda, ona bir geçmiş ve gelecek atfediyoruz demektir. S. 84

Bir olayın fotoğraflanmış imgesi, fotoğraf olarak gösterildiğinde kültürel inşanın bir parçası olur. Belli bir toplumsal duruma, fotoğrafçının hayatına, bir önermeye, deneyime, dünyayı
açıklamanın bir yoluna, bir kitaba, gazeteye, sergiye aittir.s.86
Fotoğraflar, görünümlerden çeviri yapmazlar. Onlardan alıntı yaparlar. S. 88

Global bir yanlış bilgilendirme sistemi oluşturan fotoğraf imgeleriyle kuşatılmış durumdayız: Reklamcılık adıyla bilinen sistem, tüketiciye yönelik yalanlar yaymakta. Bu sistemde fotoğrafın rolü ifşa etmek. Yalan, fotoğraf makinesinin önünde inşa ediliyor. Bir nesneler ve figürler "tablo"su bir araya getiriliyor. Bu "tablo", bir simgeler diline (ki bu daha önce başka yerde2 de söylediğim gibi genellikle yağlıboya tabloların ikonografisinden alınmıştır), imalı
bir anlatıma ve sıklıkla cinsel içerikli modellerle bir tür gösteriye başvurmaktadır. Sonra bu "tablo"nun  fotoğrafı çekilir. Fotoğrafı çekilir, çünkü fotoğraf makinesi, ne kadar sahte olursa olsun herhangi bir görünümler dizisine sahicilik atfeder. Fotoğraf makinesi, bir yalanı
alıntılamakta kullanıldığı zaman bile yalan söylemez. Böylece yalanın daha doğru görünmesi sağlanmış olur.

Fotoğrafla yapılan alıntı, kendi sınırları içinde, yalanlanamaz niteliktedir. Gene de, açık ya da örtük bir önermeyle olgu olarak sunulan alıntı, yanlış bilgi verebilir. Reklamcılıkta olduğu gibi bazen bu yanlış bilgi iletimi kasıtlıdır, çoğunlukla da sorgulanmayan bir ideolojik varsayımdan kaynaklanır.

Örneğin on dokuzuncu yüzyıl boyunca Avrupalı gezginler, askerler, sömürge yöneticileri, maceracılar dünyanın dört bir yanında "yerl iler"in, onların adetlerinin, mimarilerinin, zenginliklerinin, yoksulluklarının, kadınlarının göğüslerinin, saç tuvaletlerinin fotoğraflarını
çekip durdular; bu imgeler de, hayret yaratmalarının yanı sıra, dünyanın imparatorluklarca bölünmüşlüğünde yatan haklılığının kanıtları olarak sunuldu ve böyle okundu. Örgütleyen, rasyonalize eden ve gözlemleyenle, gözlemlenmiş olanlar arasındaki bölünmüşlük.
Fotoğraf kendi içinde yalan söyleyemez, ama aynı nedenle doğru da söyleyemez; daha ziyade söylediği doğru, kendi başına savunabildiği doğru, sınırlı bir doğrudur. S.88-89


Fotoğraf makinesi 1 839'da icat edildi. Bu sıralarda August Comte Pozitif Felsefe Üzerine Dersler'i henüz tamamlamaktaydı. Pozitivizm, fotoğraf makinesi ve sosyoloji birlikte büyüdüler. Her birinin uygulama olarak sürdürülebilmelerini sağlayan, bilim insanları ve uzmanlar tarafından kaydedilen gözlemlenebilir, ölçülebilir olguların bir gün insana doğa ve toplum üzerine, her ikisini de düzene sokmasını sağlayacak ölçüde bütünlüklü bir bilgi sunacağı inancıydı. Kesinlik metafiziğin yerini alacaktı; planlama toplumsal çelişkileri ortadan kaldıracak, gerçek, öznelliğin yerine geçecekti; ruhta karanlık ve gizli olan ne varsa ampirik bilgiyle aydınlatılacaktı. Comte, belki yıldızların kökeni hariç, kuramsal olarak hiçbir şeyin insan için bilinemez kalmak zorunda olmadığını yazıyordu! O günden bu yana. fotoğraf makineleri yıldızların oluşumunu bile kaydetti! Bugünse fotoğrafçılar her ay bize, on sekizinci yüzyılda Ansiklopediklerin tüm projelerinin kapsamı için hayal ettiklerinden
daha fazla olgu sunuyorlar. S.91

Lichtwark, "Çağımızda bir insanın kendi fotoğrafı, en yakın akrabalarının ve dostlarının fotoğrafları, sevgilisinin fotoğrafı kadar yakın ilgiyle bakılan hiçbir sanat yapıtı yoktur," diye yazmış ve böylece sorunu, estetik farklılıklar alanından toplumsal işlev alanına çekmiştir. Gelinen bu verimli nokta daha ileriye ancak şimdi götürülebilir.
Walter Benjamin, Fotoğrafin Kısa Tarihi ( 1931 ) s.93

İnsan etrafına bakar (ve insan her zaman, düşlerde bile, görülebilir olanla çevrilidir), sonra etrafında bulunanları, koşullara göre, farklı farklı okur. Araba kullanmak bir tür okumaya yol açar, ağaç kesmek başka bir tür okumaya, bir arkadaşı beklemekse bir başkasına. Her etkinlik kendi okuma biçimini harekete geçirir. Başka zamanlarda okuma, ya da okumayı oluşturan tercihler, bir amaca yöneltilmiş olmaktan çok, zaten gerçekleşmiş bir olayın sonucunda ortaya çıkarlar. Duygu ya da ruh hali okumayı harekete geçirir; bu şekilde okunan görünümler de ifade edici olur. Bu tür anlar edebiyatta sıklıkla betimlenmiştir; ancak bunlar edebiyatın değil, görülebilir olanın alanına aittirler. S.105

Hegel, Hukuk Felsefesi adlı yapıtında, bireyselliği şöyle tanımlıyor: Her bilinçlilik kendini evrensel olarak, sınırlı olan her şeyden soyutlama potansiyeli olarak, sınırlı bir nesnesi, içeriği ve amacı olan bir tikel olarak tanır. Bununla birlikte bu anların her ikisi de yalnızca birer soyutlamadır; somut ve gerçek olan (her gerçek somuttur), tikelin, ama kendi üzerine düşünme yoluyla evrenselle eşitlenmiş olan tikelin karşıtı olan evrenselliktir. Bu birlik. bireyselliktir. S. 110
 (Georg W. F. Hegel. Plıilosoplıy of Riglıı, Londra: Oxford University Press. 1975. s. 7; Türkçesi: Tüze Felsefesi, çev. A. Yardımlı. İstanbul: İdea. 2006.)

Geceleyin sırtüstü uzanıp gökyüzündeki sonsuz sayıda yıldızı seyredebilirsiniz; ama onlar hakkında öyküler anlatabilmek için, onları bağlayan görünmez çizgileri hesaba katmak, onları takımyıldızlar şeklinde tahayyül etmek gerekir. S. 119

Fotoğrafçılık olayların özümlenmesi, derlenip toparlanması ve deneyime dönüştürülmesiyle ilgilidir. S.122


Olağanüstü bir fotoğraf olan Uyuyan Adam, Rilke'nin bir şiirine eşlik edebilir.

Sen, komşu Tanrı, uzun geceler bazan
kapına vura vura uyandırıyorsam seni,
solumam seyrek duyduğumdan bilirim: yalnızsın odanda.
Sana bir şey gerekse, kimse yok,
bir yudum su versin arandığında.
Hep dinlerim. Yeter bir belirtin.
Öyle yakınım sana.
Aramızda bizim incecik bir duvar durur,
o da nasılsa; çünkü yalnız:
bir çağrı senin ya da benim ağzımdan yerle bir olur sessiz sedasız.
Bu duvar resimlerinle kurulmuş.
 s. 127 (R . M. Rilke, Seçme Şiirler. çev. T. Oflazoğlu, İstanbul: Cem, 1 976, s. 33.)


SEBASTIAO SALGADO:
Kimi zaman bir günde on bin insanın öldüğünü gördüm . On bin insanın öldüğünü görmek hiç kolay değil . Çok acı. Sağlığı yerinde on bin kişi, açlıktan ölmüyordu, onları kurtarmanın yolunu bilemediğimiz için ölüyorlardı. S.185
Bu, günümüzde birbirinden çok farklı yerlerde meydana geliyor. Kendi kendime bazı fabrikalarda üretilen televizyon sayısı, üretilen otomobil sayısı, bankaların elde ettiği kar miktarı ile şuanda bu şekilde ölen insanlar arasında bir münasebet yok mudur diye soruyorum… Bu hikaye, bu kitap, bu fotoğraflar küreselleşmenin fotoğrafları, bunlar küreselleşen insanlar. S. 186

JOHN BERGER:
Tuhaf bir şekilde, tüm bu fotoğraflarda, insan senin bakış açının pozitif olduğunu, sanki "evet" dediğini hissediyor; gördüklerini onayladığın anlamında değil ama var olan için, "evet, işte budur" dediğini. Elbette bu "evet"in izleyen insanlara "hayır" dedirteceğini umuyorsun. Ama bu "hayır" ancak insan "ben bununla yaşamak zorundayım," dedikten sonra gelebilir. Ve bu dünyayla yaşamak her şeyden önce onu kavramakla mümkün. Bu dünyayla yaşamanın zıddı umursamazlık, sırt çevirmektir.

Umut etmenin püf noktası, umudun en karanlık anlarda belirmesidir; karanlıkta bir alev gibidir. İman ya da ahdetmek gibi değildir. S.187