John Berger - Bir Fotoğrafı Anlamak

Fotoğrafın kullandığı dil, hadiselerin dilidir. Tüm kaynakları kendi dışındadır. Dolayısıyla süreklilik arz eder. S.38

Fotomontajın kendine mahsus üstünlüğü, kesilip çıkarılan her şeyin fotoğraf olarak özelliğini korumasıdır. Önce ilk baktığımız şeyi, ondan sonra simgeleri görürüz. S.43

Sıradan iki örnek (çok daha karmaşıkları da var): Hitler'in Nazi selamına karşılık verirken ki bir fotoğrafı (bir mitingde çekildiği anlaşılıyor ama biz kitleyi görmüyoruz). Hitler'in arkasında ondan daha iri ancak yüzü olmayan bir adam var ve bu adam Hitler'in havada duran el ine bir deste banknot tutuşturuyor. l 932 'deki bu karikatür, büyük sanayicilerin Hitler'i desteklediği ve finanse ettiği mesajını veriyor. Ancak alttan alta, Hitler'in karizmatik selamının benimsenen güncel anlamına şüphenin gölgesini düşürüyor. S.44

Faydalı ya da faydasız olarak nitelenebilecek olanlar yalanlardır. Yalan söylenmem iş olanla kuşatılır. Faydalı mı faydasız mı olduğu neyin saklandığına göre ölçülebilir. Hakikat her zaman ilk önce açık alanda keşfedilir. S.47

Fotoğraf: Helmut Herzfeld 

Fotoğraflanan andan çıkıp tekrar kendi hayatlarımıza döndüğümüzde kontrastın farkına varmayız; süreksizliğin kendi sorumluluğumuz olduğunu varsa yarız. Gerçek şudur ki fotoğraflanan ana gösterilecek herhangi bir tepki ister istemez yetersizlik duygusu içerecektir.

Orada, fotoğraflanan durumun içinde bulunanlar, ölenin elini tutanlar ya da bir yaralıya yardım edenler, söz konusu anı bizim gördüğümüz gibi görmezler ve tepkileri de her şeyiyle farklı bir türdedir. Böyle bir anı düşüncelere dalarak seyreden kimsenin, bundan güçlenerek çıkması mümkün değildir. "Tefekkürü" hem tehlikeli hem etkin olan McCullin bir fotoğrafın altına şu buruk cümleyi yazıyor: "Makineyi yalnızca diş fırçası kullanır gibi kullanıyorum. O,

işini yapıyor." S.51

august sander  (incele)

Ortaya çıktığı ilk dönemde fotoğraf yeni bir teknik olanak sunuyordu; bir aletti. Şimdiyse, yeni seçenekler sunmak yerine, kullanımı ve "okunması" artık alışkanlık haline geliyor. modern algılama biçiminin sorgulanmayan bir parçası oluyordu. Bu dönüşümde pek çok gelişmenin katkısı vardı. Yeni sinema sanayii. Taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı - öyle ki bir fotoğrafın çekilmesi, tören olmaktan çıkıp bir "refleks"e dönüştü. Fotoğraf röportajcılığının bulunuşu - böylelikle resimler metni değ il, metin resimleri izlemeye başladı. Can alıcı bir ekonomik güç olarak reklamcılığın ortaya çıkışı. S.70

 

Sontag'ın fotoğrafların günümüzdeki kullanımıyla ilgili kuramı, fotoğrafın değişik bir işleve hizmet edip edemeyeceği sorusuna götürür bizi. Alternatif bir fotoğraf uygulaması var mıdır? Bu soruya, naif bir yanıt vermekten kaçınmak gerekir. Bugün (fotoğrafçının mesleği düşünüldüğünde) alternatif bir profesyonel uygulama mümkün değildir. Bu dizgede her türlü fotoğrafa yer vardır. Gene de fotoğrafları, alternatif bir geleceğe yönelmiş bir uygulamaya göre kullanmaya başlamak mümkün olabilir. Kapitalist toplumlara ve kültüre karşı bir savaşımı, bir direnişi sürdürmek istiyorsak bu gelecek, bizim için şimdi çok gerekli olan bir umuttur. Fotoğraflar posterlerde, gazetelerde, bildirilerde vb. çoğu zaman radikal bir silah olarak kullanılmıştır. Bu türden ajitasyon yayınlarının değerini küçümsemek istemiyorum. Gene de fotoğrafın bugünkü genel sistemli kullanımı, yalnızca havan topu gibi döndürülüp başka hedeflere ateş edilerek değil, uygulanışı değiştirilerek sorgulanmalıdır. Nasıl mı?Fotoğrafın özel ve genel kullanımları arasında gözettiğim ayrıma dönmemiz gerekecek. Fotoğrafın özel kullanımında, kaydedilen anın bağlamı korunduğu için fotoğraf kesintisiz bir süreklilik içinde yaşamayı sürdürebilir. (Duvarınızda Peter'ın bir fotoğrafı asılıysa, Peter'ın sizin için ne anlam taşıdığını unutmanız pek olası değildir.) Genel fotoğrafsa bunun tersine, bağlamından koparılmıştır, ölü bir nesne olmuştur, ölü olmasından dolayı da rasgele kullanılmaya açıktır. O güne dek açı lan en ünlü fotoğraf sergisi olan The Fanıily ol

Man 'de ( İnsan Ailesi, 1 95 5 'te Edward Steichen tarafından düzenlenmiştir)

dünyanın dört bir yanından gelen fotoğraflar evrensel bir aile albümü oluşturuyormuşçasına sunuldu. Steichen'in sezgisi bütünüyle doğruydu: Fotoğrafların özel kullanımı, genel kullanımına örnek oluşturabilir. Ne yazık ki Steichen'in, sınıflara bölünmüş dünyayı

sanki tek bir aileymiş gibi ele alarak kestirmeden gitmeye kalkışması, her bir fotoğrafı değilse de tüm sergiyi ister istemez duygusal ve halinden memnun bir havaya soktu. Gerçek şudur ki çekilen insan fotoğraflarının çoğu acıları anlatır; bunların çoğu da insanlar tarafından yaratılan acılardır. S.75-76

Brecht'in şiirlerinden birinde oyunculukla ilgili olarak yazdıkları böyle bir uygulama için de geçerlidir. An yerine fotoğrafı, oyun yerine bağlamın yeniden yaratılmasını koyabiliriz burada:

Yaşanan anı bu şekilde öne çıkarmalısınız yalnızca

Ve saklamamalısınız onu neyin arasından çıkardığınızı

Katın oyununuza o peş peşe tekrarlanışı,

O seçilenin üzerindeki çalışmanızı,

Gösterin böylece olayların akışını

Çalışmanızın gidişiyle iç içe,

Ve seyircinizin bu Şimdi'yi

Çok yönlü yaşamasını sağlayın böylece

Önce'den gelip uzanarak Sonra'ya

Ve bazı başka şeyleri de duyarak yanı sıra,

O yalnızca tiyatronuzda değil,

Dünyada da oturuyor aynı zamanda. S.79 (Bertolt Breclıt, "Geçmişin ve Şimdinin Bir arada Canlandırılması", Tiyatro Şiirleri, çev. Kerem Çalışkan, İstanbul: Metis, 1 987, s. 26.)

Anımsanan şeye karşı hiçbir zaman tek bir yaklaşım söz konusu olamaz. Anımsanan şey bir çizginin sonundaki noktaya benzemez. Sayısız yaklaşım ya da uyarıcı, anımsanan şeye doğru yönelerek onun üstünde toplanır. Sözcüklerin, karşılaştırmaların, işaretlerin de basılı bir fotoğraf için benzer biçimde bir bağlam yaratması gerekir; başka deyişle bunlar çok çeşitli yaklaşımları belirlemeli ve açık bırakmalıdır. Fotoğrafın çevresinde, ışınımlı bir dizge oluşturulmalıdır ki o fotoğraf aynı anda hem kişisel, hem siyasal, hem ekonomik, hem dramatik, hem güncel, hem de tarihsel açıdan görülebilsin. S.79-80

Fotoğrafın Belirsizliği Fotoğrafın -önceden görülemeyen sonuçlar taşıyan- garip bir icat olmasına yol açan özellik, temel hammaddelerinin ışık ve zaman olmasıdır. S.81

İlk fotoğraflara mucize gözüyle bakılıyordu, çünkü bunlar mevcut olmayanların görünümünü başka her türlü görsel imge biçimine göre çok daha doğrudan sunuyorlardı. Nesnelerin görünüşünü saklıyor ve bu görünüşün taşınmasını sağlıyorlardı. Yalnızca teknik bir

mucize değildir bu. S. 83

Fotoğraf zamanın bir anını korur ve onun bundan sonraki anlar tarafından iptal edilmesini engeller. Bu açıdan fotoğraf, bellekte saklanan imgelerle kıyaslanabilir. B ununla birlikte ikisi arasında temel bir ayrım vardır: Hatırlanan imgeler, sürekli deneyimin katısı 'yken, fotoğraf koparılmış bir anın görünümlerini yalıtır. S.84

Fotoğraflanan an, ancak bakan kişi ona kendisini aşan bir sürem okuyabilirse anlam kazanabilir. Bir fotoğrafı anlamlı bulduğumuzda, ona bir geçmiş ve gelecek atfediyoruz demektir. S. 84

Bir olayın fotoğraflanmış imgesi, fotoğraf olarak gösterildiğinde kültürel inşanın bir parçası olur. Belli bir toplumsal duruma, fotoğrafçının hayatına, bir önermeye, deneyime, dünyayı

açıklamanın bir yoluna, bir kitaba, gazeteye, sergiye aittir.s.86

Fotoğraflar, görünümlerden çeviri yapmazlar. Onlardan alıntı yaparlar. S. 88

Global bir yanlış bilgilendirme sistemi oluşturan fotoğraf imgeleriyle kuşatılmış durumdayız: Reklamcılık adıyla bilinen sistem, tüketiciye yönelik yalanlar yaymakta. Bu sistemde fotoğrafın rolü ifşa etmek. Yalan, fotoğraf makinesinin önünde inşa ediliyor. Bir nesneler ve figürler "tablo"su bir araya getiriliyor. Bu "tablo", bir simgeler diline (ki bu daha önce başka yerde2 de söylediğim gibi genellikle yağlıboya tabloların ikonografisinden alınmıştır), imalı

bir anlatıma ve sıklıkla cinsel içerikli modellerle bir tür gösteriye başvurmaktadır. Sonra bu "tablo"nun  fotoğrafı çekilir. Fotoğrafı çekilir, çünkü fotoğraf makinesi, ne kadar sahte olursa olsun herhangi bir görünümler dizisine sahicilik atfeder. Fotoğraf makinesi, bir yalanı

alıntılamakta kullanıldığı zaman bile yalan söylemez. Böylece yalanın daha doğru görünmesi sağlanmış olur.

Fotoğrafla yapılan alıntı, kendi sınırları içinde, yalanlanamaz niteliktedir. Gene de, açık ya da örtük bir önermeyle olgu olarak sunulan alıntı, yanlış bilgi verebilir. Reklamcılıkta olduğu gibi bazen bu yanlış bilgi iletimi kasıtlıdır, çoğunlukla da sorgulanmayan bir ideolojik varsayımdan kaynaklanır.

Örneğin on dokuzuncu yüzyıl boyunca Avrupalı gezginler, askerler, sömürge yöneticileri, maceracılar dünyanın dört bir yanında "yerl iler"in, onların adetlerinin, mimarilerinin, zenginliklerinin, yoksulluklarının, kadınlarının göğüslerinin, saç tuvaletlerinin fotoğraflarını

çekip durdular; bu imgeler de, hayret yaratmalarının yanı sıra, dünyanın imparatorluklarca bölünmüşlüğünde yatan haklılığının kanıtları olarak sunuldu ve böyle okundu. Örgütleyen, rasyonalize eden ve gözlemleyenle, gözlemlenmiş olanlar arasındaki bölünmüşlük.

Fotoğraf kendi içinde yalan söyleyemez, ama aynı nedenle doğru da söyleyemez; daha ziyade söylediği doğru, kendi başına savunabildiği doğru, sınırlı bir doğrudur. S.88-89

Margaret Bourke-White'ın incele

Fotoğraf makinesi 1 839'da icat edildi. Bu sıralarda August Comte Pozitif Felsefe Üzerine Dersler'i henüz tamamlamaktaydı. Pozitivizm, fotoğraf makinesi ve sosyoloji birlikte büyüdüler. Her birinin uygulama olarak sürdürülebilmelerini sağlayan, bilim insanları ve uzmanlar tarafından kaydedilen gözlemlenebilir, ölçülebilir olguların bir gün insana doğa ve toplum üzerine, her ikisini de düzene sokmasını sağlayacak ölçüde bütünlüklü bir bilgi sunacağı inancıydı. Kesinlik metafiziğin yerini alacaktı; planlama toplumsal çelişkileri ortadan kaldıracak, gerçek, öznelliğin yerine geçecekti; ruhta karanlık ve gizli olan ne varsa ampirik bilgiyle aydınlatılacaktı. Comte, belki yıldızların kökeni hariç, kuramsal olarak hiçbir şeyin insan için bilinemez kalmak zorunda olmadığını yazıyordu! O günden bu yana. fotoğraf makineleri yıldızların oluşumunu bile kaydetti! Bugünse fotoğrafçılar her ay bize, on sekizinci yüzyılda Ansiklopediklerin tüm projelerinin kapsamı için hayal ettiklerinden

daha fazla olgu sunuyorlar. S.91

Lichtwark, "Çağımızda bir insanın kendi fotoğrafı, en yakın akrabalarının ve dostlarının fotoğrafları, sevgilisinin fotoğrafı kadar yakın ilgiyle bakılan hiçbir sanat yapıtı yoktur," diye yazmış ve böylece sorunu, estetik farklılıklar alanından toplumsal işlev alanına çekmiştir. Gelinen bu verimli nokta daha ileriye ancak şimdi götürülebilir.

Walter Benjamin, Fotoğrafin Kısa Tarihi ( 1931 ) s.93

İnsan etrafına bakar (ve insan her zaman, düşlerde bile, görülebilir olanla çevrilidir), sonra etrafında bulunanları, koşullara göre, farklı farklı okur. Araba kullanmak bir tür okumaya yol açar, ağaç kesmek başka bir tür okumaya, bir arkadaşı beklemekse bir başkasına. Her etkinlik kendi okuma biçimini harekete geçirir. Başka zamanlarda okuma, ya da okumayı oluşturan tercihler, bir amaca yöneltilmiş olmaktan çok, zaten gerçekleşmiş bir olayın sonucunda ortaya çıkarlar. Duygu ya da ruh hali okumayı harekete geçirir; bu şekilde okunan görünümler de ifade edici olur. Bu tür anlar edebiyatta sıklıkla betimlenmiştir; ancak bunlar edebiyatın değil, görülebilir olanın alanına aittirler. S.105

Hegel, Hukuk Felsefesi adlı yapıtında, bireyselliği şöyle tanımlıyor: Her bilinçlilik kendini evrensel olarak, sınırlı olan her şeyden soyutlama potansiyeli olarak, sınırlı bir nesnesi, içeriği ve amacı olan bir tikel olarak tanır. Bununla birlikte bu anların her ikisi de yalnızca birer soyutlamadır; somut ve gerçek olan (her gerçek somuttur), tikelin, ama kendi üzerine düşünme yoluyla evrenselle eşitlenmiş olan tikelin karşıtı olan evrenselliktir. Bu birlik. bireyselliktir. S. 110

 (Georg W. F. Hegel. Plıilosoplıy of Riglıı, Londra: Oxford University Press. 1975. s. 7; Türkçesi: Tüze Felsefesi, çev. A. Yardımlı. İstanbul: İdea. 2006.)

Geceleyin sırtüstü uzanıp gökyüzündeki sonsuz sayıda yıldızı seyredebilirsiniz; ama onlar hakkında öyküler anlatabilmek için, onları bağlayan görünmez çizgileri hesaba katmak, onları takımyıldızlar şeklinde tahayyül etmek gerekir. S. 119

Fotoğrafçılık olayların özümlenmesi, derlenip toparlanması ve deneyime dönüştürülmesiyle ilgilidir. S.122

Olağanüstü bir fotoğraf olan Uyuyan Adam, Rilke'nin bir şiirine eşlik edebilir.

Sen, komşu Tanrı, uzun geceler bazan

kapına vura vura uyandırıyorsam seni,

solumam seyrek duyduğumdan bilirim: yalnızsın odanda.

Sana bir şey gerekse, kimse yok,

bir yudum su versin arandığında.

Hep dinlerim. Yeter bir belirtin.

Öyle yakınım sana.

Aramızda bizim incecik bir duvar durur,

o da nasılsa; çünkü yalnız:

bir çağrı senin ya da benim ağzımdan yerle bir olur sessiz sedasız.

Bu duvar resimlerinle kurulmuş.

 s. 127 (R . M. Rilke, Seçme Şiirler. çev. T. Oflazoğlu, İstanbul: Cem, 1 976, s. 33.)

SEBASTIAO SALGADO:

Kimi zaman bir günde on bin insanın öldüğünü gördüm . On bin insanın öldüğünü görmek hiç kolay değil . Çok acı. Sağlığı yerinde on bin kişi, açlıktan ölmüyordu, onları kurtarmanın yolunu bilemediğimiz için ölüyorlardı. S.185

Bu, günümüzde birbirinden çok farklı yerlerde meydana geliyor. Kendi kendime bazı fabrikalarda üretilen televizyon sayısı, üretilen otomobil sayısı, bankaların elde ettiği kar miktarı ile şuanda bu şekilde ölen insanlar arasında bir münasebet yok mudur diye soruyorum… Bu hikaye, bu kitap, bu fotoğraflar küreselleşmenin fotoğrafları, bunlar küreselleşen insanlar. S. 186

JOHN BERGER:

Tuhaf bir şekilde, tüm bu fotoğraflarda, insan senin bakış açının pozitif olduğunu, sanki "evet" dediğini hissediyor; gördüklerini onayladığın anlamında değil ama var olan için, "evet, işte budur" dediğini. Elbette bu "evet"in izleyen insanlara "hayır" dedirteceğini umuyorsun. Ama bu "hayır" ancak insan "ben bununla yaşamak zorundayım," dedikten sonra gelebilir. Ve bu dünyayla yaşamak her şeyden önce onu kavramakla mümkün. Bu dünyayla yaşamanın zıddı umursamazlık, sırt çevirmektir.

Umut etmenin püf noktası, umudun en karanlık anlarda belirmesidir; karanlıkta bir alev gibidir. İman ya da ahdetmek gibi değildir. S.187

Saçma sapan tv programları yerine fotoğraf izlerim daha iyi

Zamanın/yılların adının değil insanların niteli, algısı, düşünce yapısı değişmesi gerekiyor. Yılların adı değişmesine rağmen hep aynı gün yaşandıktan sonra sırf bir rakam değişti diye büyük beklentilere kapılmak, dünyanın bir kaplumbağanın sırtında durduğuna inanan insanların inançları kadar boş ve gereksiz.

Durukan Abdulhakimoğulları

baykuş çiftlerin aşkı

Sebastian Salgado - Toprağın Tuzu

Fotoğraf Üzerine - Susan Sontag

Susan Sontag – Fotoğraf Üzerine

Fotoğraf toplamak dünyayı biriktirmektir. Filmler ve televizyon programları duvarları ve ekranları aydınlatır, onlara yansıyan ışıkları titreştirir ve sonra da kaybolup giderler; oysa, durağan fotoğraflarda rastladığımız görüntü, oldukça hafif, ucuza üretilen ve kolayca taşınıp biriktirilerek saklanabilen bir nesnedir. S. 2

Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir deyişle, bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla, insanda bilgilenme – dolayısıyla, güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir. S. 3

Fotoğraflanmış görüntülerin de dünyayla ilgili tespitler olmaktan ziyade, dünyanın parçaları, fotoğrafa aktarılmış görüntüler, herkesin yapabileceği yada edinebileceği gerçeklik minyatürleri oldukları bellidir artık. S. 3

Fotoğraf, daha ilk çıkışından itibaren, elden geldiğince çok sayıda konunun yakalanmasını kapsamaktaydı. Oysa resmin hiçbir zaman böylesine kapsayıcı bir hedefi olmamıştı. S. 8-9

Son dönemlerde fotoğraf, neredeyse seks ve dans kadar yaygın biçimde rastlanan bir eğlenceye dönüşmüş durumdadır (demek ki, her kitlesel sanat formu gibi icra edilmemektedir). Fotoğraf, esasında bir toplumsal ritüel, endişelere karşı bir savunma siperi ve bir güç sergileme aracıdır. S. 8-9

Bir ailenin fotoğraf albümü, genellikle geniş aileyle ilgilidir ve çoğunlukla da o geniş aileden geriye kalan tek şeydir. S. 10

Seyahat etmek, bir fotoğraf biriktirme stratejisi halini almıştır. S. 11

Çoğu turistin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. S 11

Diane Arbus, “Ben fotoğrafı her zaman, yapılması haylazlık isteyen bir şey olarak düşündüm –fotoğrafı bana en çok sevdiren şeylerden birisi buydu ve ilk defa çektiğim de bunu çok sapkınca bulmuştum” diye yazmıştı. S. 15

Fotoğraf ile konusu arasında mutlaka bir mesafe bulunmalıdır. Fotoğraf makinesi, tamam, istismar edilebilir, zorlayabilir, hak ihlal edebilir, çarpıtabilir, sömürebilir ve metaforun uzandığı en uç anlamıyla suikastta bulunabilir (bunların hepsi, cinsel bir amaç güderek itip kakma davranışlarına zıt olarak, belli bir mesafe içinde ve olaydan belli ölçüde koparak ifa edilebilecek fiillerdir) ama ırza geçmez, hatta sahip bile olmaz. S. 15

İnsanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür. S. 17

Şuan içinde yaşadığımız zaman dilimi, nostaljik bir devirdir; fotoğraflar da etkin bir rol oynayarak nostaljiyi beslerler. Fotoğraf, ağıtlı bir sanattır, bir bakıma alacakaranlık sanatı. S. 18

Hiç akla gelmeyen bir sefalet bölgesinden haber veren bir fotoğrafın, münasip bir duygu ve tutum bağlamına oturtarak sunulmadığı müddetçe komu oyunda ufacık bir iz bırakması dahi mümkün olamaz. S 21

Amerikan napalmına maruz kalmış, kolları açık vaziyette ve acıyla feryat ederek anayolda fotoğraf makinesine doğru koşan çıplak Güney Vietnamlı çocuğun resmi gibi, halkın savaştan tiksinmesine, herhalde televizyonda gösterilen yüzlerce saatlik barbarlık manzaralarından çok daha fazla katkında bulunmuştur. S. 22

Bir olay fotoğrafı çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın neyden oluştuğunu belirleyen şey hala en geniş anlamıyla ideolojidir. S. 23

Fotoğraflar yeni bir şeyi gösterip yansıttıkları sürece, bakanı şoka uğratırlar. S. 24

-     

Dünyanın dört bir köşesinde muazzam büyüklükteki kataloğu oluşturan sefalet ve adaletsizlik fotoğrafları hemen herkesi vahşetle aşina hale getirmiş, ‘dehşetengiz’ olanı daha sıradanlaştırmış ve onu bildik, uzak (o sadece bir fotoğraf) ve kaçınılmaz bir kılığa sokmuştur. S. 25

-         Edward Steichen Family of Man (İnsanlık ailesi)

Arbus, “Sokakta birini gördüğünüzde, onda asıl dikkatinizi çeken şey genellikle kusuru olur” s. 41

Sürrealist blöfün azimli bir timsali olan Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa torunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim” diye yazmıştı. S. 58

-     

Sürrealizm her zaman için rastlantıları aramış, davetsiz öğeleri benimsemiş, dağınık görülen şeyleri sevmiştir. S. 63

Sürrealizm, burjuvaziye özgü bir memnuniyetsizlik yoludur; sürrealizm militanlarının bu akımın evrensel olduğunu düşünmelerinin sebebi, bunun burjuvazinin tipik tepkilerini yansıtan işaretlerden biri olmasıdır. Bir siyaset kurma özlemi içindeki bir estetik olarak sürrealizm, mazlumdan yana saf tutar be resmi olmayan bir gerçekliğin doğrulularını savunur. Öte yandan, sürrealist estetiğin öne çıkardığı skandalların da genellikle, burjuva toplumsal düzenin örttüğü sıradan gizlerden (yani, seks ve yoksulluktan) oluştuğu anlaşılmıştır. S. 66

-       

Yoksulluk, zenginlikten daha sür reel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sür reel değildir. Sür reel olan, fotoğrafın dayattığı –ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzen içindeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. S. 71

-         

Toplum, sır barındırmaz. S. 73

Öncelikle fotoğraflanabilir malzemeler olarak gördükleri yoksullardan ya da ünlülerden ziyadesiyle etkilenerek ve belgesel niteliği yaşısın niyetiyle çekilmiş çoğu fotoğraftan farklı olarak Sander’in toplumsal numuneleri, alışılmadık şekilde ve kasten geniş kapsamda tutulmuştur. Onun malzemeleri içinde bürokratlar ile köylüler, uşaklar ile sosyete leydileri, fabrika işçileri ile sanayiciler, askerler ile çingeneler, aktörler ile katipler yan yana yer alırlar. S. 74

Fotoğrafın büyüleyiciliği bize ölümü hatırlattığından, bu aynı zamanda aşırı duygusallığa çıkarılmış bir davetiyedir. S 87

-      

Fotoğraflar –ve alıntılar-, gerçekliği parçalı olarak yansıttıkları için, geniş hacimli edebi anlatılardan daha sahici görünürler. S. 91

Kitap formatındaki fotoğraf albümleri her gün çoğalıyor, kayıp geçmişi (dolayısıyla, amatör fotoğrafçılığın başarısını) ölçüp bugünün ateşine bakmak amacıyla birbiri üstüne yığılıyor. Fotoğraflar sayesinde çabuk tarih, çabuk sosyoloji, çabuk katılım imkanına kavuşuyoruz. S. 92

Fotoğraflar yalnızca –resimler için mümkün olamayacak şekilde - belirli bir anlamıyla- estetik bakımdan dayanıklı nesnelerdir. Leonardo’nun Milano’daki “Son akşam yemeği tablosu şimdi eskisinden daha iyi halde değildir; bilakis, korkunç görünmektedir. Fotoğraflarsa, bozuldukları, kirlendikleri, lekelendikleri, kırılıp solduklarında bile güzel görünürler; genellikle de daha güzel görünürler. S 98

Bir filmden aktarma yapmak, bir kitaptan alıntı yapmakla aynı şey değildir. Bir kitabı okuma süresi okura göre değiştiği halde, bir filmi izleme süresi ancak montajın kurgulanışına bağlı olarak hızlı yada yavaş algılanabilir. Bu yüzden, tek bir anın dilediğince uzamasını sağlayan bir durağan fotoğrafın filmin formuyla çelişmesi gibi, bir hayatın ya da toplumun içindeki anları donduran bir fotoğraf dizisi de onların formuyla, bir süreci, zaman içinde akışı temsil eden formuyla çelişir. S. 100

-         Fox Talbot (The Pencil of Natura Doğanın Kalemi 1844-1846) 106

Alfred Stieglitz, 22 Şubat 1893’te ünlü resmi “Fifth Avenue, Winter”ı (Kış, Beşinci Cadde) çekmeden önce, şiddetli bir kar fırtınasında saatlerce yerinden kımıldamadan ‘doğru anı beklediğini’ gururla anlatır. Doğru an, şeylerin (özellikle de herkesin hep baktığı şeyler ve yerlerin) yepyeni bir bakışla görülebileceği bir andır. İşte, [doğru anı] arama, halkın zihninde fotoğrafçının alamet-i farikası haline gelmişti. S. 109

İlahlaştırılmış gündelik hayat ve ancak fotoğraf makinesinin açığa çıkaracağı güzellik –maddi gerçekliğin gözün hiç görmediği, ya da görse bile, sanki ona uçaktan bakıyormuş gibi ayırt edemeyeceği köşeleri: Fotoğrafçının fetih serüveninin ana hedefleri bunlardır. S. 109

Ressam kurar iken, fotoğrafçı ortaya çıkartıyordu. Şöyle ki, bir fotoğrafın konusuyla özdeşliği her zaman için bizim onu algılayışımızı belirlerdi; fakat bu, resimde mutlaka aynı şekilde işlemek zorunda değildir. Weston’ın 1931’de çektiği “Cabbage Leaf”(Lahana yaprağı) fotoğrafının konusu, buruşmuş bir kumaşın düşüşünü andırır; o yüzden, ne olduğunu belli etmek için bir ballığa ihtiyaç duyar. Demek istediğim, görüntü, amacına iki yolla ulaşır. Biçim göze hoş gelir, kaldı ki bu (sürpriz!) bir lahana yaprağının biçimidir. Eğer buruşuk kumaş olsaydı aynı ölçüde göze güzel görünmezdi. Biz ‘güzelliği’ daha önce güzel sanatlardan öğrendik. Dolayısıyla, üslubun formel özellikleri(resmin temel sorunu budur), fotoğraf söz konusu olduğunda en iyi ihtimalle tali önlemlerdir, oysa fotoğrafta neyin fotoğrafının çekilmiş olduğu her zaman için asal önemdedir. Fotoğrafın her türlü kullanımının temelini oluşturan ‘her fotoğrafın dünyanın bir parçası olduğu’ varsayımı, bir fotoğrafa (eğer görüntüde görsel bir belirsizlik varsa, diyelim, çok yakından veya çok uzaktan görülüyorsa) dünyanın hangi kısmını gösterdiğini anlayana değin nasıl tepki gösterileceğini bilmediğimiz anlamına gelir. S. 112

Toplumun karanlığı güneşin doğuşuyla, gecenin karanlığı ise güneşin batışıyla başlıyor

Doğa olaylarında gözlemci olduğumuz için sadece gözlem düzeyinde etken, olay yönünden edilgeniz. Görmek, bu noktada bir yerden sonra edilgenliğin monotonluğuna dönüşmektedir güneşin doğuşunu anlam düzeyinde yaşamak, sonrasında koca bir gündelik yaşamın başlangıcını ifade ediyor. Karınca sürüleri gibi insanların üşüştüğü, kenar sokak ve mahallelerden insanların akın ettiğini biliyorsun. Aynı durum ters yönde güneşin batışı için de geçerlidir. Fakat akabinde büyük bir sessizliğin olacağını da biliyorsun. Sessizlik burada kişinin benliğine yaklaşmasına veya keyif almasına dikkati topluyor. Fotoğrafını çeksem güneşin batışının fotoğrafını çekerdim bu yüzden. Toplumun karanlığı güneşin doğuşuyla, gecenin karanlığı ise güneşin batışıyla başlıyor.

Durukan 

Fotoğraf: Valeria Prieto

Görme Biçimleri, John Berger

1.

Görme sözcüklerden önce gelmiştir. Bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez. S.1

İnsanların bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma so

kması demektir. S. 8

Her resmin biricikliği bir zamanlar bulunduğu yerin biricik olmasından kaynaklanıyordu. Resim bir yerden başka bir yere taşınabilirdi. Fotoğraf makinesi, resmin fotoğraflarını çekerek resmin imgesinin taşıdığı biricikliği ortadan kaldırmış oldu. Bunun sonucunda resmin anlamı değişti. Daha kesin söylersek resmin anlamı çoğaldı, birçok anlama bölündü. S. 19

Fotoğraf makinesiyle artık resim, seyirciye gitmektedir, seyirci resme değil. Böylece resmin anlamı çoğalmaktadır. S. 20

National gallert’de Leonardo’nun “Azize Anne ve Vaftizci Aziz John’la BirlikteBakire ve Çocuk” taslağının kopyaları müzedeki bütün resim kopyalarından daha çok satılmaktadır. Oysa birkaç yıl önce bu resmi yalnızca uzmanlar tanıyordu. Resmin bmyle birdenbire ranınması bir Amerikalının onu iki buçuk milyon İngiliz lirasına almak istemesinden sonra oldu.

Şimdi resim bir odada tek başına asılı duruyor. Oda bir kilise gibi; resmin önünde kurşun geçirmez plastik cam var. Resim burada yepyeni bir etkililik kazanmış. Gçsterdikleri –imgenin taşıdığı anlam, yüzünden değil bu. Resmin böyle etkileyici, gizemli oluşu8, satış değerinden kaynaklanıyor. S. 23

Geçmişin sanatına özlemle bakmaktan kurtulursak, yapıtlar birer dinsel kalıt olmaktan çıkacaklardır ama yeniden canlandırma çağından önce oldukları duruma hiçbir zaman dönemeyeceklerdir. S. 30

Saflık iki yanlıdır. İnsan bir tertibe katılmayı yadsıyarak o tertibin getireceği suçluluktan kurtulur, saf ve temiz kalabilir. Saf kalmak, aynı zamanda bilgisiz kalmak anlamına da gelebilir. ..  gerçek sorun şudur: geçmişteki sanat kimindir gerçekten? Bu sanatı kendi yaşamlarında uygulayabilenler mi, yoksa kalıntı uzmanlarından oluşan bir etkisel sınıfa mı? S.32

Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır. Bu da yeniden canlandırmaların yayın hakkı, sanat basımevleriyle yayınevlerinin kimin elinde olduğu, sanat galerilerinin, müzelerin genel tutumu sorununa gelip dayanır.s. 33

Geçmişin tüm sanatı bugün siyasal bir sorun olarak karşımızdadır. S. 33

3. (Bu bölümün tamamını başka bir blogda buldum  Şuraya tıklayarak bölümün tamamını okuyabilirsiniz. )

 Bu da devamı...

Kadın, olduğunu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır.

Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce onları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğin gözleyici yanı, gözlenen yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle başkalarından nasıl bir tutum beklediğini gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini etkileme süreci onun kişiliğini oluşturur. Her kadının varlığı, kendi içinde nelere ‘izin verilip nelere verilemeyeceğini’ düzenler. Eylemlerinin her biri –amacını ya da dürtüsü ne olursa olsun- o kandının kendisine nasıl davranılmasını istediğini gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere atarsa bu o kadının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden başkalarından nasıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa bu, yalnızca onun öfkesini dışa vurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu, onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davranılacağını, elbette fıkracı bir kadın olarak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için fıkra anlatmak ancak erkeğin yapacağı bir şeydir.

Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkili değil, kadınların kendileriyle ilişkileri de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenen ise kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye –özellikle görsel bir nesneye—seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur. S. 47

Devlet adamları, iş adamları böyle resimlerin altında yapıyorlardı iş tartışmalarını. İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği zaman avunmak için başını kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördükleri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu. s.57 

5.

Resmi satın aldığınızda o resimde gösterilen nesnelerin görünüşünü de satın almış olursunuz. S. 83

Resim, her şeyi nesnelerin eşitliğine indirgedi. Her şey alınıp satılabilir oldu çünkü her şey mala dönüştü. Tüm gerçeklik, hiç düşünülmeden onun taşıdığı maddesel değerle ölçülür oldu. S. 87

Yüzler, giysilerine uyan birer maskeye dönüşmüştür. Bugün bu gelişmenin son evresini sıradan siyaset adamlarının televizyondaki kukla görüntülerinde izleyebiliriz. S. 89

Yağlıboya resim geleneğinden önce ortaçağda ressamlar, resimlerinde çoğu zaman altın yaldız kullanırlardı. Sonraları yaldız resimlerde görünmez oldu, yalnız çerçevelere sürüldü. Oysa resimlerin çoğu altın yaldızı ya da parayla satın alabilecek başka şeyleri gösteriyordu. Satın alınabilecek bu mallar sonunda sanat yapıtlarının asıl konusu olup çıktı. S.99

 7.

Yaşadığımız kentlerde hepimiz her gün yüzlerce reklam imgesi görürüz. Karşımıza bu denli sık çıkan başka hiçbir imge yoktur.

Tarihte başka hiçbir toplum böylesine kalabalık bir imgeler yığını, böylesine topun bir mesaj yağmuru görmemiştir.

İnsan bu mesajları aklında tutabilir ya da unutabilir; ama gene de okumadan görmeden edemez. Bir an için de olsa bu mesajlar belleğimizi imgeleme, anımsama ya da beklentiler yoluyla uyarırlar. Reklam imgesi anlıktır. … hiç durmadan yenilenip durmaları, zamana uydurulmaları bakımından da anıktır reklam imgeleri. Oysa hiçbir zaman o anda söz edilmez reklamlarda. Çoğu zaman geçmişten, her zaman da gelecekten söz edilir. S. 129-130

Bu imgelerin bize seslenip durmasına öylesine alışmışızdır ki üzerimizde yaptıkları etkinin tümüne pek dikkat etmeyiz. … İmgelerin içinde yaşadığımız ana bağlı olmaları, buna karşılık gelecekten söz etmeleri üzerimizde, çok alıştığımız bu yüzden de dikkat etmediğimiz garip bir etki yaratır. S.130

Reklamın insanlara özgür seçme hakkı verdiği sanılır. S.131

Reklamda şu kremle bu krem, şu arabayla bu araba arasında bir seçme yapmaya çağrılırız; oysa dizgisel olarak ele alındıklarında reklamlar bir tek şeyi önerir her zaman.

Reklamlarla her birimize bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemiz önerilir.

Aldığınız bu yeni nesne der reklam, sizi bir bakıma daha zenginleştirecektir –aslında o nesneyi almak için para harcayarak biraz daha yoksullaşacak olsanız bile!

Reklam, yüzeysel görünüşü değişmiş, bunun sonucu olarak kıskanılacak duruma gelmiş insanları göstererek bizi bu değişikliği inandırmaya çalışır. Kıskanılacak durumda oılmak, çekici olmak demektir. Reklamcılık çekicilik üretme sürecidir. S. 131

Reklam nesneleri değil toplumsal ilişkileri amaçlar. Reklam, zevk değil mutluluk vaat eder bize; dışardan, başkalarının gözüyle görülen bir mutluluk. Kıskanılmanın getirdiği bu mutluluk da çekicilik yaratır. S. 132

Reklam özünde özlem uyandırıcı bir şeydir. Geçmişi geleceğe satmaktır görevi. Kendi söylediklerinin ölçüsünü kendisi tutturamaz. Bu yüzden nitelikle ilgili her reklam ister istemez geriye dönüşlüdür, gelenekseldir. Bütünüyle çağdaş bir dil kullanacak olsa, reklam hem kendine güvenini, hem de inandırıcılığını yitirir. S. 139

Reklamın amacıysa, seyirciye içinde bulunduğu yaşamdan bir ölçüde, memnun olmadığı duygusunu kamçılamaktır. Toplumun yaşamında değil, kendi özel yaşamında bir eksiklik duymalıdır seyirci. Reklam seyirciye, sunulan nesneyi aldığında yaşamın daha iyi olacağını söyler; ona içinde bulunduğu yaşamdan daha iyi bir yaşam önerir. S. 142

Bütün reklamlar huzursuzluk duygusunu işler. Her şey paraya dayanır; parayı ele geçirmek huzursuzluğu yenmek demektir.

Reklamın dayandığı temel huzursuzluk şu korkudan doğar; Hiçbir şeyin yoksa sen de bir hiç olursun. s. 143

Reklamlarda anlatılan masallara bakılırsa, para harcama gücü olmayanlar gerçekten kimse sevmez. Para harcama gücü olanlarsa sevilir.  S. 143

Her türlü ürünü ya da hizmeti satabilmek için amacıyla reklamlarda cinselliğe gitgide daha çok başvuruluyor. Ne var ki bu cinsellik hiçbir zaman kendi başına, özgür bir cinsellik değildir. … Satın alabilecek durumda olmak cinsel bakımdan istenir olmakla eşitlenir. S. 144

Kişisel mutluluk peşinde koşmak, evrensel olarak herkesçe kabul edilmiş bir haktır. Oysa günümüzdeki toplumsal koşullar bireyin kendisini güçsüz hissetmesine yol açıyor. Birey, içinde bulunduğu durumla olmak istediği durum arasındaki çelişkiyi her gün yeniden yaşıyor. S. 148

Sürekli bizden kaçan bir geleceğin içine yerleştirilen reklam, şimdi’yi ortadan kaldırır; tüm olayları, tüm gelişmeyi yok eder. Reklam içinde yaşantı olanaksızdır. Ne oluyorsa hepsi dışarıda bir yerde olur. S. 153

 

Reklamın korkunç bir etkileme gücü vardır; reklam aynı zamanda çok önemli bir siyasal olgudur. … reklam ele geçirme gücünden başka güç taşımaz.

John Berger Görme Biçimleri 

Metin Yayınları

1988