Sebastian Salgado - Toprağın Tuzu

Fotoğraf Üzerine - Susan Sontag

Susan Sontag – Fotoğraf Üzerine

Fotoğraf toplamak dünyayı biriktirmektir. Filmler ve televizyon programları duvarları ve ekranları aydınlatır, onlara yansıyan ışıkları titreştirir ve sonra da kaybolup giderler; oysa, durağan fotoğraflarda rastladığımız görüntü, oldukça hafif, ucuza üretilen ve kolayca taşınıp biriktirilerek saklanabilen bir nesnedir. S. 2

Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir deyişle, bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla, insanda bilgilenme – dolayısıyla, güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir. S. 3

Fotoğraflanmış görüntülerin de dünyayla ilgili tespitler olmaktan ziyade, dünyanın parçaları, fotoğrafa aktarılmış görüntüler, herkesin yapabileceği yada edinebileceği gerçeklik minyatürleri oldukları bellidir artık. S. 3

Fotoğraf, daha ilk çıkışından itibaren, elden geldiğince çok sayıda konunun yakalanmasını kapsamaktaydı. Oysa resmin hiçbir zaman böylesine kapsayıcı bir hedefi olmamıştı. S. 8-9

Son dönemlerde fotoğraf, neredeyse seks ve dans kadar yaygın biçimde rastlanan bir eğlenceye dönüşmüş durumdadır (demek ki, her kitlesel sanat formu gibi icra edilmemektedir). Fotoğraf, esasında bir toplumsal ritüel, endişelere karşı bir savunma siperi ve bir güç sergileme aracıdır. S. 8-9

Bir ailenin fotoğraf albümü, genellikle geniş aileyle ilgilidir ve çoğunlukla da o geniş aileden geriye kalan tek şeydir. S. 10

Seyahat etmek, bir fotoğraf biriktirme stratejisi halini almıştır. S. 11

Çoğu turistin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. S 11

Diane Arbus, “Ben fotoğrafı her zaman, yapılması haylazlık isteyen bir şey olarak düşündüm –fotoğrafı bana en çok sevdiren şeylerden birisi buydu ve ilk defa çektiğim de bunu çok sapkınca bulmuştum” diye yazmıştı. S. 15

Fotoğraf ile konusu arasında mutlaka bir mesafe bulunmalıdır. Fotoğraf makinesi, tamam, istismar edilebilir, zorlayabilir, hak ihlal edebilir, çarpıtabilir, sömürebilir ve metaforun uzandığı en uç anlamıyla suikastta bulunabilir (bunların hepsi, cinsel bir amaç güderek itip kakma davranışlarına zıt olarak, belli bir mesafe içinde ve olaydan belli ölçüde koparak ifa edilebilecek fiillerdir) ama ırza geçmez, hatta sahip bile olmaz. S. 15

İnsanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür. S. 17

Şuan içinde yaşadığımız zaman dilimi, nostaljik bir devirdir; fotoğraflar da etkin bir rol oynayarak nostaljiyi beslerler. Fotoğraf, ağıtlı bir sanattır, bir bakıma alacakaranlık sanatı. S. 18

Hiç akla gelmeyen bir sefalet bölgesinden haber veren bir fotoğrafın, münasip bir duygu ve tutum bağlamına oturtarak sunulmadığı müddetçe komu oyunda ufacık bir iz bırakması dahi mümkün olamaz. S 21

Amerikan napalmına maruz kalmış, kolları açık vaziyette ve acıyla feryat ederek anayolda fotoğraf makinesine doğru koşan çıplak Güney Vietnamlı çocuğun resmi gibi, halkın savaştan tiksinmesine, herhalde televizyonda gösterilen yüzlerce saatlik barbarlık manzaralarından çok daha fazla katkında bulunmuştur. S. 22

Bir olay fotoğrafı çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın neyden oluştuğunu belirleyen şey hala en geniş anlamıyla ideolojidir. S. 23

Fotoğraflar yeni bir şeyi gösterip yansıttıkları sürece, bakanı şoka uğratırlar. S. 24

-     

Dünyanın dört bir köşesinde muazzam büyüklükteki kataloğu oluşturan sefalet ve adaletsizlik fotoğrafları hemen herkesi vahşetle aşina hale getirmiş, ‘dehşetengiz’ olanı daha sıradanlaştırmış ve onu bildik, uzak (o sadece bir fotoğraf) ve kaçınılmaz bir kılığa sokmuştur. S. 25

-         Edward Steichen Family of Man (İnsanlık ailesi)

Arbus, “Sokakta birini gördüğünüzde, onda asıl dikkatinizi çeken şey genellikle kusuru olur” s. 41

Sürrealist blöfün azimli bir timsali olan Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa torunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim” diye yazmıştı. S. 58

-     

Sürrealizm her zaman için rastlantıları aramış, davetsiz öğeleri benimsemiş, dağınık görülen şeyleri sevmiştir. S. 63

Sürrealizm, burjuvaziye özgü bir memnuniyetsizlik yoludur; sürrealizm militanlarının bu akımın evrensel olduğunu düşünmelerinin sebebi, bunun burjuvazinin tipik tepkilerini yansıtan işaretlerden biri olmasıdır. Bir siyaset kurma özlemi içindeki bir estetik olarak sürrealizm, mazlumdan yana saf tutar be resmi olmayan bir gerçekliğin doğrulularını savunur. Öte yandan, sürrealist estetiğin öne çıkardığı skandalların da genellikle, burjuva toplumsal düzenin örttüğü sıradan gizlerden (yani, seks ve yoksulluktan) oluştuğu anlaşılmıştır. S. 66

-       

Yoksulluk, zenginlikten daha sür reel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sür reel değildir. Sür reel olan, fotoğrafın dayattığı –ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzen içindeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. S. 71

-         

Toplum, sır barındırmaz. S. 73

Öncelikle fotoğraflanabilir malzemeler olarak gördükleri yoksullardan ya da ünlülerden ziyadesiyle etkilenerek ve belgesel niteliği yaşısın niyetiyle çekilmiş çoğu fotoğraftan farklı olarak Sander’in toplumsal numuneleri, alışılmadık şekilde ve kasten geniş kapsamda tutulmuştur. Onun malzemeleri içinde bürokratlar ile köylüler, uşaklar ile sosyete leydileri, fabrika işçileri ile sanayiciler, askerler ile çingeneler, aktörler ile katipler yan yana yer alırlar. S. 74

Fotoğrafın büyüleyiciliği bize ölümü hatırlattığından, bu aynı zamanda aşırı duygusallığa çıkarılmış bir davetiyedir. S 87

-      

Fotoğraflar –ve alıntılar-, gerçekliği parçalı olarak yansıttıkları için, geniş hacimli edebi anlatılardan daha sahici görünürler. S. 91

Kitap formatındaki fotoğraf albümleri her gün çoğalıyor, kayıp geçmişi (dolayısıyla, amatör fotoğrafçılığın başarısını) ölçüp bugünün ateşine bakmak amacıyla birbiri üstüne yığılıyor. Fotoğraflar sayesinde çabuk tarih, çabuk sosyoloji, çabuk katılım imkanına kavuşuyoruz. S. 92

Fotoğraflar yalnızca –resimler için mümkün olamayacak şekilde - belirli bir anlamıyla- estetik bakımdan dayanıklı nesnelerdir. Leonardo’nun Milano’daki “Son akşam yemeği tablosu şimdi eskisinden daha iyi halde değildir; bilakis, korkunç görünmektedir. Fotoğraflarsa, bozuldukları, kirlendikleri, lekelendikleri, kırılıp solduklarında bile güzel görünürler; genellikle de daha güzel görünürler. S 98

Bir filmden aktarma yapmak, bir kitaptan alıntı yapmakla aynı şey değildir. Bir kitabı okuma süresi okura göre değiştiği halde, bir filmi izleme süresi ancak montajın kurgulanışına bağlı olarak hızlı yada yavaş algılanabilir. Bu yüzden, tek bir anın dilediğince uzamasını sağlayan bir durağan fotoğrafın filmin formuyla çelişmesi gibi, bir hayatın ya da toplumun içindeki anları donduran bir fotoğraf dizisi de onların formuyla, bir süreci, zaman içinde akışı temsil eden formuyla çelişir. S. 100

-         Fox Talbot (The Pencil of Natura Doğanın Kalemi 1844-1846) 106

Alfred Stieglitz, 22 Şubat 1893’te ünlü resmi “Fifth Avenue, Winter”ı (Kış, Beşinci Cadde) çekmeden önce, şiddetli bir kar fırtınasında saatlerce yerinden kımıldamadan ‘doğru anı beklediğini’ gururla anlatır. Doğru an, şeylerin (özellikle de herkesin hep baktığı şeyler ve yerlerin) yepyeni bir bakışla görülebileceği bir andır. İşte, [doğru anı] arama, halkın zihninde fotoğrafçının alamet-i farikası haline gelmişti. S. 109

İlahlaştırılmış gündelik hayat ve ancak fotoğraf makinesinin açığa çıkaracağı güzellik –maddi gerçekliğin gözün hiç görmediği, ya da görse bile, sanki ona uçaktan bakıyormuş gibi ayırt edemeyeceği köşeleri: Fotoğrafçının fetih serüveninin ana hedefleri bunlardır. S. 109

Ressam kurar iken, fotoğrafçı ortaya çıkartıyordu. Şöyle ki, bir fotoğrafın konusuyla özdeşliği her zaman için bizim onu algılayışımızı belirlerdi; fakat bu, resimde mutlaka aynı şekilde işlemek zorunda değildir. Weston’ın 1931’de çektiği “Cabbage Leaf”(Lahana yaprağı) fotoğrafının konusu, buruşmuş bir kumaşın düşüşünü andırır; o yüzden, ne olduğunu belli etmek için bir ballığa ihtiyaç duyar. Demek istediğim, görüntü, amacına iki yolla ulaşır. Biçim göze hoş gelir, kaldı ki bu (sürpriz!) bir lahana yaprağının biçimidir. Eğer buruşuk kumaş olsaydı aynı ölçüde göze güzel görünmezdi. Biz ‘güzelliği’ daha önce güzel sanatlardan öğrendik. Dolayısıyla, üslubun formel özellikleri(resmin temel sorunu budur), fotoğraf söz konusu olduğunda en iyi ihtimalle tali önlemlerdir, oysa fotoğrafta neyin fotoğrafının çekilmiş olduğu her zaman için asal önemdedir. Fotoğrafın her türlü kullanımının temelini oluşturan ‘her fotoğrafın dünyanın bir parçası olduğu’ varsayımı, bir fotoğrafa (eğer görüntüde görsel bir belirsizlik varsa, diyelim, çok yakından veya çok uzaktan görülüyorsa) dünyanın hangi kısmını gösterdiğini anlayana değin nasıl tepki gösterileceğini bilmediğimiz anlamına gelir. S. 112