Bir Sapığın İdeoloji Rehberi

Ben zaten başından beri çöplükten besleniyorum. Bu çöplüğün adı ise ideolojidir. Bu ideolojinin kullandığı malzemenin gücü ise benim gerçekte ne yediğimi görmemi engelliyor. Bizleri köleleştiren yalnızca yaşadığımız gerçeklik değildir, bize dayatılan ideolojide yaşadığımız açmazın en üzücü yanı hallerimize sığındığımızı düşündüğümüz zamanlarda bile aslında birebir aynı ideolojinin içinde olmuş olmamızdır.

Bizler ideolojinin kurguladığı, bizden istenenin yapıldığı bir toplum içinde yaşıyoruz. Pek çok değerlerimizi yitirdik dememiz de çok da yanlış olmaz. Toplumu yönlendirenler tarafından görevlerimizi yapmak için kendimizi feda etmememiz ve hayattan zevk almamız vurgulanıyor; “Gerçek potansiyelinizi fark edin”, “kendiniz olun”, “tatmin olacağınız bir yaşam sürün”.

İdeoloji kafa karıştıran bir şeydir, gerçek bakış açımızı bulandırır.

İdeoloji bize basit bir şekilde empoze edilmez. İdeoloji denen şey sosyal dünyayla sürekli ve doğal olarak geliştirdiğimiz bir ilişkidir. Anlamı, dünyayı bu şekilde keşfederiz. Bizler bir anlamda ideolojimizden zevk alırız.

İdeolojinin dışına çıkmak bizi üzer, bu acı veren bir deneyimdir. Bunu yapmak için kendinizi zorlamanız gerekir.   

Psikanalizin en temel ilkelerinden biri zevkle basit hazlar arasındaki farkı keşfetmektir, ikisi aynı şey demek değildir. Zevk, alınan hazzın bozulmuş şeklidir. İnsan acı çekerken bile zevk duyabilir. İşte bu uç unsur görev ve zevk arasındaki basit ilişkiyi temelden ayrıştırır. Bu aynı zamanda ideolojinin kendini bulduğu yerdir. Özellikle de dini ideolojinin varlığını ortaya koyduğu noktadır.

İnsan çölde gerçekten susuyor. Koladan başka ne içilebilir ki? Niye? Çok uzun zaman önce Marx bu konuda önemli bir açıklama yapmış. Ürün bizim satın aldığımız ve tükettiğimiz basit bir nesne değildir aslında. Ürün denilen şeyler, ideolojik ve hatta metafizik özelliklerle dolu nesnelerdir. Bir ürünün varlığı her zaman görünmez bir üstünlüğü yansıtır, ve kola için yapılan klasik tanıtımlar bu görünmez satır arası içeriği çok açık ifade eder.

Gerçek olan nedir? Kolanın diğer olumlu özelliklerinden biri değildir elbet.

Yaşadığımız, post modern olarak tanımladığımız toplumlarda zevk almaya mecbur tutuluruz. Zevk almak sapkınca bir göreve dönüşür adeta. Arzu etmek, belli bir nesneye karşı duyulan arzu değildir kesinlikle. Bu aynı zamanda arzulamaya karşı duyulan bir arzu olagelmiştir. Arzulamaya karşı duyulan arzu… belki de en çok arzuladığımız şeye kavuştuğumuzda artık onun bir şey ifade etmemesinin nedeni de budur, o isteğimiz artık tatmin olduğundan ötürü arzulamayız. En büyük melankolik deneyimlerden biri, bir şeye olan arzumuzun tamamen kaybolmasıdır. Duygu olarak sadece doğal ihtiyaçlarımızı karşıladığımız döneme de geri dönemeyiz artık. Diyelim ki bize sunulan üründen vazgeçtik ve sadece ihtiyaç duyduğumuz ürüne yöneldik. Susadığımız zaman su içeriz mesela. Bu duruma geri dönemiyorsunuz. Aşırılık sonsuza dek sürüyor.

Kola durdukça ısınıyor, artık gerçek kola gibi değil. İşte sorun da bu. Üstün bir durumdan en alt seviye bir durumu geçişi bilirsiniz. Kolayı soğuk olarak sunduğunuzda belli bir cazibesi vardır. Ama ısınınca bir anda berbat bir şeye dönüşüyor. Ürünlerin en temel diyalektiği budur. Burada ürünlerin gerçek ve nesnel özelliklerinden söz etmiyoruz. Sözünü ettiğimiz şey ürünlerin yanıltıcı, aldatıcı özellikleri.

Meşhur, “neşeye övgü” adlı eserin özelliği nedir? Genellikle insanlığa övgü olarak değerlendirilir. Kardeşlik ve tüm insanların özgürlüğü olarak değerlendirilir. Burada göze çarpan unsur, bu iyi bilinen melodinin evrensel boyutta adapte edilebilir olması. Birbiriyle tamamen tezat olan politik hareketler için kullanılabilir. Nazi Almanya’sında bu eser, çoğunlukla büyük toplumsal olayların kutlanmasında kullanılmıştır. Sovyetler birliğinde Beethoven ilah haline gelmiş ve Neşeye Övgü neredeyse bir Komünist şarkısı haline gelmiştir. Çin’de büyük kültür devrimi günlerinde neredeyse tüm Batı müziklerinin yasaklandığı günlerde Dokuzuncu Senfoni kabul görmüştür. Gelişmiş burjuva müziği eseri olarak yorumlanmasına izin verilmiştir. Güney Rodezya’da bestenin sözleri değiştirilerek milli marş olarak kullanılmıştır. Almanya Doğu ve Batı olarak ayrıldıktan sonra katıldıkları olimpiyatlarda bir Alman madalya kazandığında hem Doğu hem de Batı Almanya’nın marşı olarak Neşeye Övgü çalınıyordu. Bugün, Avrupa Birliğinin resmi olmayan marşı Neşeye Övgü’dür.

Fantezi dediğimiz şey bireylerin özel meseleleri değildir aslında. Fanteziler ideolojilerimizin ana merkezini oluşturan unsurlardır. Psikanaliz açısından fantezi temelde bir yalandır. Yalan olmasının nedeni yalnızca bir fantezi olması, gerçek olmaması değildir. Tutarlı olamamanın oluşturduğu boşluğu bu fanteziler doldurduğu için yalan. Görüş açımızı yitirdiğimizde, ne yapacağımızı tam olarak bilemediğimizde fanteziler bize kolay çözümler sunuyor. 43.22

 

Alman Hard Rock grubu Rammsstein, sıklıkla Alman Nazizmiyle flörtte olduğu, Nazi simgelerini kullanmakla suçlanır. Ama konserlerini dikkatlice gözlemlerseniz ne yaptıklarını gayet net görebilirsiniz. Örneğin en çok bilinen şarkılarından biri Raise Raise. Rammstein grubu Nazi ideolojisini oluşturan unsurları minimal düzeyde kullanmaktadır. Bunlar da şehvet duygularını harekete geçirmek için kullanılmaktadır. Belli bir haz yaratılmak isteniyorsa bu küçük yüz hareketleriyle yaratılabilir. Bunların belirgin bir ideolojik anlamı yoktur. Ramsstein’ın yaptığı anlında bu unsurları Nazi söyleminden kurtarmak, özgürleştirmektir. Bu şekilde ideolojik olandan çıkartarak zevk almamızı sağlamaya çalışmaktadır. Nazizimle mücadele etmenin yolu bu unsurlardan zevk almaktır.

Starbucktan bir kapiçino satın aldığımızda aynı zamanda bir ideolojiyi satın aldığımızın farkında mıyız? Hangi ideolojiyi? Siz de biliyorsunuz. Bir Starbucks mağazasından içeri girdiğinizde karşınıza değişik tanıtım afişleri çıkar. Mesela, bizim kahvelerimiz pahalı ama biz gelirimizin yüzde birini Guatemala’lı fakir çocuklara harcıyoruz, yoksullara yardım ediyoruz gibi… eskiden basit, sade tüketim söz konusuydu. Bir ürün satın alır sonra üzüntü duyardınız. Starbucks bu tüketim arzunuzu karşılar ve bir ürünü tüketirken vicdani rahatsızlığı ortadan kaldırır. Çünkü bir yandan tüketimde bulunuyor bir yandan da insani görevini yerine getirdiğini hissediyorsun. Bunu da ürüne yüksek fiyat ödeyerek yapıyorsun. Yani biraz fazla para vererek sadece bir tüketici olmuyor, çevreye karşı görevini de yerine getiriyorsun.

Kapitalizm oldukça tuhaf dinsel bir yapıya sahiptir ve kapitalizmin değişmez tek bir talebi vardır. Sermaye akışı mutlaka sağlanmalı, çoğalarak daha çok yayılmalı, kendi kendini çoğaltmalı ve bu amaç için her şey feda edilmeli. Hayatlarımızdan tutun, doğaya, çevreye kadar.

1.31

Hz. Ömer Döneminde Ekonomik Yapı

Hz. Ömer Döneminde Ekonomik Yapı

Allame İbn Hazm, fertlerin temel ihtiyaçlarının sağlanmasından devleti sorunlu tutar. Ona göre:

-          İslam, servetin ve servet üretici unsurların birikimine karşıdır.

-          İslam, üretim unsurları üzerinde mutlak mülkiyeti kabul etmez; ancak, fertlerin bunları şahsen ve ortaklaşa kullanmaya hakları vardır.

-          İslam; zekat, sadakat (vergiler) ve miras gibi kurumlar oluşturarak dengeli bir toplumsal sistem kurmuştur. S. 16

Günümüzden bin dört yüz yıl önce, bugünün modern, ekonomi prensipleriyle boy ölçüşebilen ve ekonomik eşitliğin son basamağına kadar ulaşabilmiş böylesi bir ekonomik sistemle karşılaşmak gerçekten ilginç. Bu başarı, sistemin temelde, kapitalin ve öteki üretim faktörlerinin hiçbir ferde ait olmaması prensibine dayalı oluşundan kaynaklanmaktadır. S. 18

Başka kaynaklar süreklilik taşımadığından devlet hazinesinin ana gelir kaynağını zekat oluşturmuştur. S 18

Üretim araçları şahsi mülkiyete ait olamaz. S. 20

Geçersiz anlaşmalar:

-          -Tefecilik ve faiz, hangi biçimiyle olursa olsun, tamamen reddedilmiştir.

-          -Spekülasyona yol açabilecek kredi alışverişi ile ilgili muameleler.

-          -Her türlü bahis sözleşmesi ve şans oyunları.

-          -Niteliği tamamen tarif edilmeyen bir malın alıcısına risk yükleyen bir satış sözleşmesi.

-          -Alım-satımı yapılabilen şeyler arasında bulunmayan malların sözleşmesi.

-          -Meşru yoldan satılması tamamen yasak olan malların satış sözleşmeleri.

-          -Bulunmuş eşya gibi sahipliği satıcının üzerinde bulunmayan malların satışı.

-          -Satılmasında sınırlamalar getirilmiş olan malların satışı. S. 51-52

Sayfa numaralarını not almadığım kısım:

Toprak Sistemleri

-          -İkta: Haraç

-          -Hima: Öşr

-         - Devlet Toprakları: 1. Sevafi: Tamamen devlet kontrolünde, 2. Fey: Peygambere, sonrasında haliyefe ait arazi, 3. Deyeh: Devlete ait özel mülkiyet, 4. Vakıf

-         - Özel toprak

Tarımda Sınıflar

-         - Ekici olmayan sahip

-          -Sahip olmayan ekici

-          -Ekici sahip

İslam Hukukuna göre ticaret sözleşmesi

-        -  Mukaide: Mübadele

-          -Sarf: Değişme

-          -Selam: Bedel peşin alınıp mal daha sonra teslim ediliyor.

-          -Bey Mutlak: Para muameleler

Dört kişiyle yapılan sözleşme geçersiz:

-       -   Rüştüne erişmemiş kişi

-         - Akıl Hastası

-          -Kör

-          -Köle

Vergi Sistemi

-Kişiler zekat(Müslüman), Cizye (Gayrimüslim)

-Toprak için Öşr (Müslüman), Haraç (Gayrimüslim)

Müslümanların ülkesi: Dar’ül İslam

Düşman ülkesi: Dar’ül Harb

Müttefikler ülkesi: Dar’ül Meahid

Zekatın Temel Esasları

-          -Birikmiş servet

-          -Madenler ve defineler %20

-          -Ticari Sermaye % 2.5

-          -Hayvan Sürüleri

Zekatın Şartları

-          -Akıl sahibi ve reşit olmak

-          -İslam devletinde bulunmak

-          -Hür olmak

İrfan Mahmud Rana, Bir Yayıncılık, İstanbul, 1985

Sebastian Salgado - Toprağın Tuzu

Fotoğraf Üzerine - Susan Sontag

Susan Sontag – Fotoğraf Üzerine

Fotoğraf toplamak dünyayı biriktirmektir. Filmler ve televizyon programları duvarları ve ekranları aydınlatır, onlara yansıyan ışıkları titreştirir ve sonra da kaybolup giderler; oysa, durağan fotoğraflarda rastladığımız görüntü, oldukça hafif, ucuza üretilen ve kolayca taşınıp biriktirilerek saklanabilen bir nesnedir. S. 2

Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir deyişle, bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla, insanda bilgilenme – dolayısıyla, güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir. S. 3

Fotoğraflanmış görüntülerin de dünyayla ilgili tespitler olmaktan ziyade, dünyanın parçaları, fotoğrafa aktarılmış görüntüler, herkesin yapabileceği yada edinebileceği gerçeklik minyatürleri oldukları bellidir artık. S. 3

Fotoğraf, daha ilk çıkışından itibaren, elden geldiğince çok sayıda konunun yakalanmasını kapsamaktaydı. Oysa resmin hiçbir zaman böylesine kapsayıcı bir hedefi olmamıştı. S. 8-9

Son dönemlerde fotoğraf, neredeyse seks ve dans kadar yaygın biçimde rastlanan bir eğlenceye dönüşmüş durumdadır (demek ki, her kitlesel sanat formu gibi icra edilmemektedir). Fotoğraf, esasında bir toplumsal ritüel, endişelere karşı bir savunma siperi ve bir güç sergileme aracıdır. S. 8-9

Bir ailenin fotoğraf albümü, genellikle geniş aileyle ilgilidir ve çoğunlukla da o geniş aileden geriye kalan tek şeydir. S. 10

Seyahat etmek, bir fotoğraf biriktirme stratejisi halini almıştır. S. 11

Çoğu turistin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. S 11

Diane Arbus, “Ben fotoğrafı her zaman, yapılması haylazlık isteyen bir şey olarak düşündüm –fotoğrafı bana en çok sevdiren şeylerden birisi buydu ve ilk defa çektiğim de bunu çok sapkınca bulmuştum” diye yazmıştı. S. 15

Fotoğraf ile konusu arasında mutlaka bir mesafe bulunmalıdır. Fotoğraf makinesi, tamam, istismar edilebilir, zorlayabilir, hak ihlal edebilir, çarpıtabilir, sömürebilir ve metaforun uzandığı en uç anlamıyla suikastta bulunabilir (bunların hepsi, cinsel bir amaç güderek itip kakma davranışlarına zıt olarak, belli bir mesafe içinde ve olaydan belli ölçüde koparak ifa edilebilecek fiillerdir) ama ırza geçmez, hatta sahip bile olmaz. S. 15

İnsanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür. S. 17

Şuan içinde yaşadığımız zaman dilimi, nostaljik bir devirdir; fotoğraflar da etkin bir rol oynayarak nostaljiyi beslerler. Fotoğraf, ağıtlı bir sanattır, bir bakıma alacakaranlık sanatı. S. 18

Hiç akla gelmeyen bir sefalet bölgesinden haber veren bir fotoğrafın, münasip bir duygu ve tutum bağlamına oturtarak sunulmadığı müddetçe komu oyunda ufacık bir iz bırakması dahi mümkün olamaz. S 21

Amerikan napalmına maruz kalmış, kolları açık vaziyette ve acıyla feryat ederek anayolda fotoğraf makinesine doğru koşan çıplak Güney Vietnamlı çocuğun resmi gibi, halkın savaştan tiksinmesine, herhalde televizyonda gösterilen yüzlerce saatlik barbarlık manzaralarından çok daha fazla katkında bulunmuştur. S. 22

Bir olay fotoğrafı çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın neyden oluştuğunu belirleyen şey hala en geniş anlamıyla ideolojidir. S. 23

Fotoğraflar yeni bir şeyi gösterip yansıttıkları sürece, bakanı şoka uğratırlar. S. 24

-     

Dünyanın dört bir köşesinde muazzam büyüklükteki kataloğu oluşturan sefalet ve adaletsizlik fotoğrafları hemen herkesi vahşetle aşina hale getirmiş, ‘dehşetengiz’ olanı daha sıradanlaştırmış ve onu bildik, uzak (o sadece bir fotoğraf) ve kaçınılmaz bir kılığa sokmuştur. S. 25

-         Edward Steichen Family of Man (İnsanlık ailesi)

Arbus, “Sokakta birini gördüğünüzde, onda asıl dikkatinizi çeken şey genellikle kusuru olur” s. 41

Sürrealist blöfün azimli bir timsali olan Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa torunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim” diye yazmıştı. S. 58

-     

Sürrealizm her zaman için rastlantıları aramış, davetsiz öğeleri benimsemiş, dağınık görülen şeyleri sevmiştir. S. 63

Sürrealizm, burjuvaziye özgü bir memnuniyetsizlik yoludur; sürrealizm militanlarının bu akımın evrensel olduğunu düşünmelerinin sebebi, bunun burjuvazinin tipik tepkilerini yansıtan işaretlerden biri olmasıdır. Bir siyaset kurma özlemi içindeki bir estetik olarak sürrealizm, mazlumdan yana saf tutar be resmi olmayan bir gerçekliğin doğrulularını savunur. Öte yandan, sürrealist estetiğin öne çıkardığı skandalların da genellikle, burjuva toplumsal düzenin örttüğü sıradan gizlerden (yani, seks ve yoksulluktan) oluştuğu anlaşılmıştır. S. 66

-       

Yoksulluk, zenginlikten daha sür reel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sür reel değildir. Sür reel olan, fotoğrafın dayattığı –ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzen içindeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. S. 71

-         

Toplum, sır barındırmaz. S. 73

Öncelikle fotoğraflanabilir malzemeler olarak gördükleri yoksullardan ya da ünlülerden ziyadesiyle etkilenerek ve belgesel niteliği yaşısın niyetiyle çekilmiş çoğu fotoğraftan farklı olarak Sander’in toplumsal numuneleri, alışılmadık şekilde ve kasten geniş kapsamda tutulmuştur. Onun malzemeleri içinde bürokratlar ile köylüler, uşaklar ile sosyete leydileri, fabrika işçileri ile sanayiciler, askerler ile çingeneler, aktörler ile katipler yan yana yer alırlar. S. 74

Fotoğrafın büyüleyiciliği bize ölümü hatırlattığından, bu aynı zamanda aşırı duygusallığa çıkarılmış bir davetiyedir. S 87

-      

Fotoğraflar –ve alıntılar-, gerçekliği parçalı olarak yansıttıkları için, geniş hacimli edebi anlatılardan daha sahici görünürler. S. 91

Kitap formatındaki fotoğraf albümleri her gün çoğalıyor, kayıp geçmişi (dolayısıyla, amatör fotoğrafçılığın başarısını) ölçüp bugünün ateşine bakmak amacıyla birbiri üstüne yığılıyor. Fotoğraflar sayesinde çabuk tarih, çabuk sosyoloji, çabuk katılım imkanına kavuşuyoruz. S. 92

Fotoğraflar yalnızca –resimler için mümkün olamayacak şekilde - belirli bir anlamıyla- estetik bakımdan dayanıklı nesnelerdir. Leonardo’nun Milano’daki “Son akşam yemeği tablosu şimdi eskisinden daha iyi halde değildir; bilakis, korkunç görünmektedir. Fotoğraflarsa, bozuldukları, kirlendikleri, lekelendikleri, kırılıp solduklarında bile güzel görünürler; genellikle de daha güzel görünürler. S 98

Bir filmden aktarma yapmak, bir kitaptan alıntı yapmakla aynı şey değildir. Bir kitabı okuma süresi okura göre değiştiği halde, bir filmi izleme süresi ancak montajın kurgulanışına bağlı olarak hızlı yada yavaş algılanabilir. Bu yüzden, tek bir anın dilediğince uzamasını sağlayan bir durağan fotoğrafın filmin formuyla çelişmesi gibi, bir hayatın ya da toplumun içindeki anları donduran bir fotoğraf dizisi de onların formuyla, bir süreci, zaman içinde akışı temsil eden formuyla çelişir. S. 100

-         Fox Talbot (The Pencil of Natura Doğanın Kalemi 1844-1846) 106

Alfred Stieglitz, 22 Şubat 1893’te ünlü resmi “Fifth Avenue, Winter”ı (Kış, Beşinci Cadde) çekmeden önce, şiddetli bir kar fırtınasında saatlerce yerinden kımıldamadan ‘doğru anı beklediğini’ gururla anlatır. Doğru an, şeylerin (özellikle de herkesin hep baktığı şeyler ve yerlerin) yepyeni bir bakışla görülebileceği bir andır. İşte, [doğru anı] arama, halkın zihninde fotoğrafçının alamet-i farikası haline gelmişti. S. 109

İlahlaştırılmış gündelik hayat ve ancak fotoğraf makinesinin açığa çıkaracağı güzellik –maddi gerçekliğin gözün hiç görmediği, ya da görse bile, sanki ona uçaktan bakıyormuş gibi ayırt edemeyeceği köşeleri: Fotoğrafçının fetih serüveninin ana hedefleri bunlardır. S. 109

Ressam kurar iken, fotoğrafçı ortaya çıkartıyordu. Şöyle ki, bir fotoğrafın konusuyla özdeşliği her zaman için bizim onu algılayışımızı belirlerdi; fakat bu, resimde mutlaka aynı şekilde işlemek zorunda değildir. Weston’ın 1931’de çektiği “Cabbage Leaf”(Lahana yaprağı) fotoğrafının konusu, buruşmuş bir kumaşın düşüşünü andırır; o yüzden, ne olduğunu belli etmek için bir ballığa ihtiyaç duyar. Demek istediğim, görüntü, amacına iki yolla ulaşır. Biçim göze hoş gelir, kaldı ki bu (sürpriz!) bir lahana yaprağının biçimidir. Eğer buruşuk kumaş olsaydı aynı ölçüde göze güzel görünmezdi. Biz ‘güzelliği’ daha önce güzel sanatlardan öğrendik. Dolayısıyla, üslubun formel özellikleri(resmin temel sorunu budur), fotoğraf söz konusu olduğunda en iyi ihtimalle tali önlemlerdir, oysa fotoğrafta neyin fotoğrafının çekilmiş olduğu her zaman için asal önemdedir. Fotoğrafın her türlü kullanımının temelini oluşturan ‘her fotoğrafın dünyanın bir parçası olduğu’ varsayımı, bir fotoğrafa (eğer görüntüde görsel bir belirsizlik varsa, diyelim, çok yakından veya çok uzaktan görülüyorsa) dünyanın hangi kısmını gösterdiğini anlayana değin nasıl tepki gösterileceğini bilmediğimiz anlamına gelir. S. 112

Toplumun karanlığı güneşin doğuşuyla, gecenin karanlığı ise güneşin batışıyla başlıyor

Doğa olaylarında gözlemci olduğumuz için sadece gözlem düzeyinde etken, olay yönünden edilgeniz. Görmek, bu noktada bir yerden sonra edilgenliğin monotonluğuna dönüşmektedir güneşin doğuşunu anlam düzeyinde yaşamak, sonrasında koca bir gündelik yaşamın başlangıcını ifade ediyor. Karınca sürüleri gibi insanların üşüştüğü, kenar sokak ve mahallelerden insanların akın ettiğini biliyorsun. Aynı durum ters yönde güneşin batışı için de geçerlidir. Fakat akabinde büyük bir sessizliğin olacağını da biliyorsun. Sessizlik burada kişinin benliğine yaklaşmasına veya keyif almasına dikkati topluyor. Fotoğrafını çeksem güneşin batışının fotoğrafını çekerdim bu yüzden. Toplumun karanlığı güneşin doğuşuyla, gecenin karanlığı ise güneşin batışıyla başlıyor.

Durukan 

Fotoğraf: Valeria Prieto

Küreselleşme ve Kültür

Küreselleşme ve Kültür

Modern kültürün merkezinde küreselleşme, küreselleşmenin merkezinde de kültürel pratikler yatar. S. 11

Karmaşık bağlantılılık: Küreselleşmenin modern yaşamı karakterize eden, hızla gelişen ve giderek yoğunlaşan karşılıklı bağlar ve bağımlılıklar ağına işaret eder. S. 12

Küreselleşme, yalın toplumsal gerçekleri oldukça aşan spekülasyonlar, varsayımlar, güçlü toplumsal imgeler ve metaforlar üretme kapasitesiyle olağanüstü doğurgan bir kavramdır. S. 13

Küreselleşmiş bir dünyada İspanya’daki insanlar Meksika’dakilerden hala 8800 kilometre uzakta olmaya devam ederler. Tıpkı XVI. Yüzyıldaki İspanyol fatihlerin de Meksikalılar’dan geniş, ıssız ve tehlikelerle dolu bir deniz parçasıyla ayrılmış olması gibi. Bağlantılılık kavramıyla anlatmak istediğim, artık bu uzaklığı farklı şekillerde yaşadığımızdır. Artık bu uzaklık bizim için ya iletişim teknolojisi veya kitle iletişim araçları yoluyla temsilen, ya da transatlantik uçak yolculuğuyla, yani kısa bir zaman harcanması yoluyla fiziksel olarak kolayca aşılabilir gelmektedir. Yani Meksiko City artık Madrid’den 8800 kilometre uzakta değil, on bir saat uçuş uzaklığındadır. S. 15

Küreselleşmeyi kavramak, küçülme kararı sonucu bir insanın nasıl işsizlikle karşı karşıya kaldığını, bugün süper marketlerde bulabildiğimiz yiyeceklerin yemek endüstrisinin küresel ekonomisi ile kozmopolit damak tadı arasındaki karmaşık etkileşim nedeniyle yirmi yıl öncesinin yiyeceklerinden ne kadar farklı olduğunu ya da küreselleşen medyanın gündelik hayatımıza girmesiyle bir kültüre dair (evde olma) duygumuzun nasıl fark edilmeden dönüştüğünü anlamak demektir. S. 22

Karmaşık bağlantılılığın olduğu bir dünyada milyonlarca insanın sayısız gündelik eylemleriyle, uzakta yaşayan ve tanımadıkları ötekilerin kaderini, hatta gezegenin muhtemel kaderini birbirine bağlamaktadır. S. 43

Hemen hemen tüm dünya aynıdır, birörnek bir biçimde döşenmiştir, yemekler “uluslararası mutfaktan”dır, duty-free mağazalarında bildiğimiz uluslararası markaların ürünleri satıştadır. Küresel markalardan ve kitle kültürü ikonlarından verilen örnekler artık gerçekten birer klişe olmuşlardır. –Coke, McDonald, Calvin Klein, Microsoft, Levis, Dallas, IBM, Michael Jackson, Nike, CNN, Schartzenegger. Hatta bunların bazıları batı kültürel hegemonyasında eş anlamlı olarak kullanılmaya başlamıştır: “McDünya”, “Coca-kolonizasyon”, “McDonaldlaştırma”, “McDisneyleştirme”. S. 118

Kültürel/coğrafi bölgeler arası hareketler, daima yorum, tercüme, mutasyon, uyarlama ve “yerelleşme” içerir; çünkü alıcı kültür diyalektik bir usulle, “kültürel ithaller” üzerinde kendi kültürel kaynakları üzerinden bağlantı kurar. S. 119

Coca-Cola dahil hiçbir ithal nesnenin, melezleşmeye karşı bağışıklığı yoktur. Aslında, Coca-Cola, sık sık üreticinin tahayyül ettiğinden daha farklı özgün kültürler içinde anlamlarla ve kullanımlarla ilişkilendirilmektedir. Bunlara örnek verecek olursak, Coca-Cola kırışıklıkları giderebilir(Rusya), ölü bir insanı yaşama döndürebilir(Haiti), bakırı gümüşe çevirebilir(Barbados)… Coca-Cola bundan başka içeceklerle, örneğin Karayipler’de Cuba Libre yapmak için romla, Bolivya’da ise Ponche Negro yapmak için aguadiente ile karıştırmak suretiyle yerelleştirilmektedir. Son olarak Coca-Cola birçok yerde “yerli bir ürün” olarak algılanmaktadır; yani bu içeceğin Amerika Birleşik Devletleri’nde değil de kendi ülkelerinde ortaya çıktığına inanan birçok insan bulabilirsiniz.” D. Howes s. 120

Kanada’da bugün West Edmonton Alışveriş Merkezine Niagara Şelaleleri’nden çok daha fazla paket tur düzenlenmektedir. S. 122

(Ritzer ve Liska 1997)

“Batılılaşma” derken ne kastedilmektedir? Avrupa fillerinin (özellikle İngilizce’nin) ve daha önce ele aldığımız, “Batı” kapitalizmine ait tüketim kültürünün yaygınlaşmasını da içeren bir dizi şey. Fakat bunlar dışında giyinme tarzları, yeme alışkanlıkları, mimari tarzlar ve müzik türleri, endüstriyel üretimi temel alan şehir yaşamı, kitle iletişim araçlarının tahakkümü altındaki kültürel deneyim kalıpları, felsefi görüşler ve (kişisel özgürlük, toplumsal cinsiyet ve cinsellik, insan hakları, politik süreçler, din, bilimsel ve teknolojik rasyonalite ve benzer konulara ilişkin) bir dizi kültürel değer ve tutumlar da yayılmaktadır. S. 126

Tarihsel ve kimlikle alakalı olarak tanımlanamayan bir mekan “yer olmayan” mekandır. İnsanların klinikte doğup hastanede öldükleri, transit noktalarının ve geçici evlerin lüks ya da insani olmayan şartlar altında hızla çoğaldığı (oteller zincirleri ve gecekondular, tatil kulüpleri ve mülteci kampları, varoşlar…) , yine ikamet edilen mekanlar olan ulaşım araçlarının oluşturduğu yoğun bir ağın gelişmekte olduğu; süpermarketlerin, bozuk para ile çalışan makinelerin müdavimleri, kredi kartı kullanıcılarının soyut, dolayımsız bir değiş tokuşla sözcükler olmadan, vücut hareketleriyle iletişim kurduğu; dolayısıyla yalnız bir bireyselliğe, elden kayan, geçici ve efemeral olana teslim olmuş bir dünya, antropoloğa (ve diğerlerine) yeni bir nesne sunar. S. 152 (yer olmayanlar, çev. Turhan ılgaz, kesit yay.)

Yer – olmayanlar, gördüğümüz üzere, günümüz modernliğinin iç karartıcı mahalleridir: (başkalarının varlığında bile) yalnızlığın, sessizliğin, isimsizliğin, yabancılaşmanın ve geçiciliğin hüküm sürdüğü yerlerdir. S 153

Bir İngiliz vardı, Amerikan kökenli çok uluslu bir şirketin Londra bürosunda çalışıyordu. Bir akşam Japon malı arabasına binerek eve döndü. Alman mutfak malzemesi ithal eden bir firmada çalışan karısı ondan önce gelmişti. Karısının küçük İtalyan arabası genellikle trafikte daha çabuk hareket edebiliyordu. Yeni Zelanda kuzusu, Kaliforniya havucu, Meksika balı, Fransız peyniri ve İspanyol şarabından oluşan akşam yemeklerini yedikten sonra Finlandiya’da yapılmış olan televizyonlarını seyretmeye koyuldular. Program Falkland Adalarını ele geçirmek için başlatılan savaşla ilgiliydi. Bu programı izlerken kendilerini yurtsever hissettiler ve İngiliz olmaktan gurur duydular. S. 157  (Raymond Williams, Resources of hope. Londra:verso, 1989, s. 169)

David Harvey, küresel bir yiyecek kültürünün yükselişini “zaman-mekan sıkışması” olarak ele alır: “Tüm dünyanın mutfağı”  süpermarket raflarında ya da orta büyüklükte herhangi bir Batı kentinde bulunabilecek çeşitli etnik restoranlarda olmak üzere “tek bir yerde bir araya gelmiştir.” S. 168

Melezlik kültürler arasında artan trafiğin sonucunda dünyanın farklı yerlerindeki kültürlerin birbirine karışmasıdır. Bu temel ampirik düzeyde melezlik, çoğalmakta olan bu “karmakarışıklık, biraz ondan biraz bundan” çeşitliliği üzerinden kültürel fenomenler aracılığıyla düşünmenin ve betimlemenin bir yoludur. Bu açıdan, “Amsterdam’da Faslı kızların Tayland boksu yapması, Londra’daki Asya rap müziği, İrlanda bageli(simide benzer doğu Avrupa Yahudi kökenli bir yiyecek), Çin Tacosu(bir tür Meksika yemeği)… gibi fenomenleri kabullenme girişimidir. S 195

Bugün “temasta olmamak” anormal olmaktır… bir insanın… telefonunun olmadığı bir yerde yaşaması çoğunlukla arkadaşlarına, iş arkadaşlarına ve akrabalarına yapılmış örtük bir hakaret olarak düşünülür. Kişinin telefonunu fişten çekmesi insan sevmezliğinin bir işareti olarak alınır. Bazı işlerde, çalışanların yanlarında “çağrı cihazları” bulundurmaları beklenir ki nerede, ne yapıyor olursa olsunlar ulaşılmaları mümkün olsun. S. 219

Mahalle gezegen olunca, kötü komşulardan kaçmak için uzağa taşınmak gibi bir seçenek yoktur. (Küresel yönetim komisyonu 1995)

John Tomlinson, Küreselleşme ve Kültür, Çev. Arzu Eker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004,

Hengünkücüşüğün ve ahmaklığın yükselişi

Günümüzde iletişim teknolojileri gelişmesine,hatta belki de ışınlama hariç aşılmadık sınır bırakmamasına rağmen sorun iletişim dilinin kaybedilmesidir. Örneğin her türlü sanattaki modern ayrılma hareketinin, yani biçimsel yok oluşun olumlu anlamda ifade ettiği şey budur. Olumsuz anlamda ifade ettiği şey ise ortak bir dilin yeniden keşfedilme gerekliliğinir. Sosyal sapmaların, kültürel renklerin popüler kültür tarafından iğfalinin temelinde bu doğrudan eylem ile eylem dilinin arasındaki kopukluk yattığı, üst kültür üretme kurumu olan sanatın bile olabildiğine yozlaştığı göz önüne alındığında diğer tüm sosyal bozuklukların çözümüne yönetik pratikte sadece eleştiri yapmaktan öteye gidilememesi gene bu sebeptendir.

Guy Debord; "sanatın büyüklüğü ancak yaşamın gün batımında ortaya çıkar" der. Oysa günümüz dünyasında insanlık yaşamının gün batımının yaşandığını net biçimde görebiliyoruz. buna rağmen cıvıklaşmış bir sanat anlayışının içinde tinsel sanat anlayışının yerini geometri, üst kültür üretme amacının yerini ise avamcılık almış durumda. Sonuç olarak bu hayatı çekilir kılan sanat bile çekilmez hale gelmişken, siyasetin, ekonominin yani sert yaşam koşullarının çekilir bir yanı nasıl olabilir ki?

Sanatın-renklerin ifade ettiği yaşam bir anı olarak tarihe geçerken tek renk kan, tek koku ise çürümüşlüktür. Hiçbir bot üzerimize kan bulaşmasını engelleyemeyeceği gibi hiç bir parfüm de çürüyen insanlığın kokusunu bastırmaya yeterli olmayacaktır. 

Durukan Abdulhakimoğulları

Fotoğraf: Vertigo Hitchcock, Ölüm Korkusu (1958)